Disons-le d'emblée, Detachment est un sérieux concurrent au titre de pire film jamais réalisé. Presque 13 ans après son déjà putassier et racoleur American History X, Tony Kaye récidive à travers le portrait nauséeux d'une humanité qu'il abhorre, un cri de haine aussi vain qu'abject envers ses semblables, en nous livrant un mélo de la pire espèce, un objet filmique aussi détestable que manipulateur, à mi-chemin entre une fiction au lyrisme douteux et un faux documentaire croulant sous l'alarmisme puant de son sujet mille fois rabâché, celui d'un système éducatif au bord du gouffre.

Enfonçant allègrement des portes ouvertes durant les 100 minutes interminables de son drame, Tony Kaye met en scène un professeur remplaçant, répondant au nom – ici faussement prestigieux – de Henry Barthes (Adrien Brody, dont le talent n'a jamais été autant gâché), qui doit faire face à l'agressivité de ses nouveaux élèves ignares, en même temps qu'aux caprices d'une jeune catin ramassée un soir sur le bord d'un trottoir et l'agonie de son grand-père sénile, dont la conscience ravagée a depuis longtemps sombré dans les abysses d'un purgatoire parallèle où il semble chercher l'improbable pardon de sa fille, morte avant lui. Le rapport dramatique entre les trois intrigues ? Il n'y en a aucun, si ce n'est une contingence effarante résultant d'un travail de scénariste bâclé, présomptueux et ignorant des règles de base de l'écriture filmique. Victime d'un montage hasardeux, le spectateur se perd rapidement entre les interminables errances de Henry dans les couloirs d'un lycée en perdition, ses visites à l'hospice où son grand-père le prend pour sa mère (Henry partage tellement ses hallucinations de mourant qu'il finira même – au détour d'une scène risible jusqu'au délire – par incarner sa propre mère en imitant sa voix...) et ses petites attentions pour sa prostituée particulière dans laquelle il croit déceler les derniers éclats d'une humanité foutue, avant de l'abandonner comme un vieux mouchoir usagé. Trois axes dramatiques trop disparates qui usent jusqu'à la rupture les ficelles du mélodrame facile, à grand renfort de cadrages tremblotants, de larmes factices et de mélodies dégoulinant de pathos exécutées par un piano tellement omniprésent qu'on est très vite saisi par l'envie irrépressible d'en massacrer les touches à coups de marteau.

D'une laideur visuelle incommensurable, presque tous les plans étant envahis par un grain grossier d'autant plus infâme qu'il semble volontaire, Detachment fait surtout preuve d'une lourdeur pathétique dans le message désespérément crétin qu'il tente d'infuser dans la conscience de ses spectateurs. Outrancièrement moralisateur, le film clame en permanence la ruine de nos sociétés (scoop !) et l'échec inéluctable de l'humanité, en se vautrant dans un premier degré aussi effrayant que dangereux. Que veut montrer Tony Kaye ? Que l'homme est une merde méprisable, un être insignifiant, sans visage ni valeur ; que la société est une épave composée de parents déserteurs et de rejetons ingrats ; que les actes de bonté sont aussi éphémères qu'inutiles ; que tout est pourri et qu'on ne peut rien y faire. La solution ? Tony Kaye en propose en fait plusieurs, dans sa grande générosité de cinéaste misanthrope : le suicide (sublimé à l'écran par de somptueux ralentis sacralisant une ado qui s'empoisonne en public) ou bien le fameux « détachement » annoncé par le titre. Tout est foutu, vous dis-je, alors à quoi bon se battre ? Flinguez-vous ou enfermez-vous dans une bulle, laissez tout tomber : vous mourrez comme tous les chiens qui vous entourent, mais (peut-être) un peu moins malheureux. Voici donc le sinistre message, la vérité profonde du cinéma débile de Tony Kaye, un tissu de connerie existentielle ourlé de lâcheté humaine qui ne provoque finalement qu'un immense dégoût envers son vil créateur et le désir viscéral d'effacer de nos rétines bafouées son éclatant mépris pour le genre humain. Si vous êtes à ce point convaincu, Monsieur Kaye, que les hommes ne valent plus la peine d'être considérés, pourquoi essayez-vous toujours de faire du cinéma ? Vous qui avez perdu toute foi dans le monde des vivants, peut-être devriez-vous chercher votre réelle vocation dans la gestion d'une entreprise de pompes funèbres ou bien dans la direction d'une morgue... PS : Et merci de ne plus souiller la mémoire d'Edgar Allan Poe, dont vous n'avez visiblement pas saisi l'univers poétique, en l'utilisant comme l'argument d'autorité ultime dans votre conception bassement nihiliste de l'homme.

Après L’Étrange histoire de Benjamin Button et The Social Network, à travers lesquels David Fincher explorait son thème favori, la marginalité, au moyen d'un surprenant classicisme formel, l'auteur de Se7en nous propose avec sa relecture de Millenium un thriller aussi captivant que torturé, doublé d'un nouveau portrait de marginale, celui d'une Lisbeth Salander réinventée.

Passé un générique d'ouverture d'une puissance graphique à couper le souffle annonçant une atmosphère lourde et goudronneuse, porté par une reprise écorchée de l'Immigrant Song de Led Zeppelin, le film reprend les grandes lignes de l'intrigue déjà adaptée il y a trois ans par Niels Arden Oplev : Mikael Blomkvist (Daniel Craig), journaliste brisé par un procès pour diffamation qu'il vient de perdre, se voit contacté par un puissant industriel suédois qui cherche à découvrir la vérité sur la disparition de sa nièce, quelques décennies auparavant. Au cours de son enquête, qui va l'amener à déterrer de terribles secrets de famille, Blomkvist rencontre une jeune hackeuse rebelle, Lisbeth Salander (Rooney Mara), qui devient son assistante. La grande force de l'adaptation de Fincher réside d'emblée dans la peinture attachante des deux personnages principaux, Blomkvist et Salander, deux êtres que tout sépare a priori, mais qui finissent par former un véritable couple de cinéma, totalement complémentaire et complice, rappelant parfois l'improbable duo Norton/Bonham-Carter de Fight Club.

A la personnalité BCBG d'un Craig-Blomkvist ordinaire (intéressante désacralisation de l'acteur, que l'on identifie désormais trop facilement à James Bond), Fincher oppose la noirceur douloureuse d'une féroce mais fragile Mara-Salander (méconnaissable sous son teint blafard et ses innombrables piercings). Seulement dans un premier temps, car la progression dramatique du film, à travers son exploration de la force et de la faiblesse de chacun, finit par les réunir en une seule entité prête à affronter le mal qui se dresse de tout côté. Mais si, sous l’œil de Fincher, Craig apparaît comme moins marmoréen qu'à l'accoutumée, c'est avant tout le portrait de Lisbeth Salander qui le fascine et l'inspire : Rooney Mara compose en effet un personnage qui nous rappelle à peine celui qu'incarnait Noomi Rapace, un personnage féminin écorché littéralement réinventé, investi d'une sensibilité nouvelle et d'une touchante ambiguïté, dont le corps et l'âme hantent durablement l'esprit du spectateur. Fincher évite habilement le cliché de la rebelle gothique et bourrine pour lui redonner une troublante féminité, à la fois attirante et mystérieuse, tour à tour offerte et sibylline, simultanément ange et démon. Incarnation de la vulnérabilité sous une carapace de dragon. Un portrait de femme qu'on est pas prêt d'oublier et qui vient enrichir la galerie de marginaux fascinants construite par le cinéaste tout au long de son œuvre.

Tout en reforgeant l'identité des personnages clés de l'intrigue, Fincher donne à son adaptation de Millenium une identité graphique, esthétique, que ne possédait pas son prédécesseur, à savoir des images fortes et marquantes au service de la construction d'un véritable univers cinématographique. Jeff Cronenweth, désormais directeur de la photographie attitré de Fincher, confère au film une splendeur perpétuelle, noces pétrifiantes de cadrages élégants, d'accents expressionnistes (dans le jeu des contrastes, des ombres et des clairs obscurs) et d'une noirceur toute métallique. Une splendeur de chaque instant portée par la fluidité confondante du montage. Le rythme langoureux de l'histoire, hanté par les accords lancinants de Trent Reznor et Atticus Ross, nous plonge dans une atmosphère entêtante aux frontières du fantastique et du conte. Un conte où le merveilleux s'est depuis longtemps délité, un conte moderne et cruel dressant le portrait d'âmes noires. Redonnant à la notion d'enquête ses lettres de noblesse, Fincher plonge nos rétines dans l'insondable goudron d'un mal obsédant et nous livre, avec une formidable délectation, l'un de ses plus beaux polars.

Le nom de Roland Emmerich est associé, peut-être ad vitam æternam, à la notion de spectaculaire, voire de bourrinage à l'hollywoodienne. Auteur de films catastrophe toujours plus hyperboliques (Godzilla, Le Jour d'après, 2012), de films de science-fiction à gros budget (Stargate : La Porte des étoiles, Independence Day) et de quelques nanars atomiques (10000 en tête) sa vision du cinéma se caractérise par un art constant de la surenchère, où viennent parfois se glisser quelques éclats d'ironie vacharde visant essentiellement les USA, leur peuple, leur histoire ou leur culture patriotique (les Américains tentant de se réfugier au Mexique ou l'immolation de l’œuvre de Nietzsche dans Le Jour d'après, le Président américain de 2012 se prenant un porte-avions appelé J.F. Kennedy en pleine poire...). Est-ce par lassitude de l'Amérique et de ses excès que Roland Emmerich s'est tourné pour son dernier film, Anonymous, vers l'austère Angleterre élisabéthaine ? La question mérite d'être posée. D'autant plus qu'il ne s'agit pas du seul effet de surprise ménagé par notre spécialiste allemand du blockbuster.

Surprenant, Anonymous l'est à plus d'un titre. Là où les films précédents d'Emmerich pêchaient par un simplisme narratif, Anonymous se dote d'un scénario impeccablement écrit mettant en doute la paternité des œuvres de Shakespeare en proposant une hypothèse captivante : et si le nom de Shakespeare avait servi de leurre au véritable auteur des pièces et poèmes que nous connaissons tous, un auteur qui cherchait tragiquement à cacher son talent car issu d'un milieu aristocratique hostile à la création artistique. S'il est évident que la volonté d'Emmerich n'est pas de réécrire l'histoire (il place d'emblée l'hypothèse de son film dans une dimension totalement fictive), l'idée de se servir des événements du règne d'Elisabeth Ière comme toile de fond à une machination artistique apparaît comme remarquablement traitée. Le scénario se déploie dans les méandres d'une temporalité aussi fracturée que l'identité de l'auteur d'Hamlet. La multiplicité des époques, comme celle des personnages, donne à Anonymous une belle densité dramatique, tout en suspense et tragédie, magnifiée par des dialogues brillamment écrits et interprétés par une troupe d'acteurs britanniques inspirés : Rhys Ifans superbement torturé, Vanessa Redgrave saisissante et bouleversante dans la peau d'une Elisabeth vieillissante, rongée par le regret et ses frustrations de souveraine, David Thewlis totalement habité par son personnage de William Cecil... La splendeur discrète mais néanmoins perpétuelle de la photographie, d'une sombreur aussi irréelle que mélancolique, tout comme le caractère hypnotique de la bande originale, vient conférer à l'intrigue une atmosphère crépusculaire entêtante.

Là où Anonymous s'avère être une surprise réjouissante, c'est dans sa sobriété formelle. Emmerich, qui a visiblement plus d'un tour dans son sac, laisse derrière lui les oripeaux de la surenchère hollywoodienne et signe une fresque d'une noirceur désespérée (essentiellement grâce au jeu des acteurs), où l'intime l'emporte sur un spectaculaire pour une fois mesuré, enfin maîtrisé (amorce de bataille virant au tragique, incendie d'un théâtre...). Film de la maturité, Anonymous l'est certainement, d'autant plus que son réalisateur dote sa mise en scène d'un supplément de fond appréciable, n'hésitant pas à exploiter, discrètement mais efficacement, la relation entre l'art et la politique, en revenant notamment sur le sujet délicat de la censure, toujours actuel. Certes, il ne s'agit pas de cinéma engagé, car Emmerich reste tout de même attaché à son goût pour le pur divertissement. Un goût qu'il se paie le luxe de justifier en communiant avec ses spectateurs, au détour de scènes de représentations théâtrales saisissantes d'intensité, fonctionnant sur le principe de la mise en abyme. Et si l'hypothèse que propose le scénario peut a priori apparaître comme provocatrice, voire prétentieuse, on s'aperçoit très vite qu'Emmerich n'est ni un provocateur, ni un prétentieux, car il rend un hommage réel, non pas à Shakespeare lui-même, mais à la puissance des œuvres que l'on dit écrites par Shakespeare. Finalement peu importe l'homme derrière la plume (car on ne connaîtra probablement jamais la vérité sur la paternité des textes shakespeariens), c'est ce que la plume a laissé gravé sur les pages qui compte et dont on se souvient. L'habileté dont fait preuve ici le cinéaste allemand, ainsi que l'attachement irrésistible aux personnages et à leur destin, font d'Anonymous un film à la fois fort, intense et visuellement éblouissant, qui donne littéralement envie de se replonger dans l’œuvre de Shakespeare. Il ne s'agit certes pas d'un chef-d’œuvre, mais d'un très bon film, certainement le meilleur d'Emmerich à ce jour, et assurément l'une des plus grandes surprises de ce début d'année.

LES LAURIERS DE LA HONTE ABSOLUE : La Croisière (Pascale Pouzadoux, indétrônable, d'une bêtise abyssale), Twilight – Chapitre 4 : Révélation, 1ère partie (Bill Condon, qui signe un film aussi hérmétique qu'une capote), La Locataire (Antti Jokinen, qui essaie d'imiter Polanski... pour sombrer dans le grotesque, de bout en bout), Le Chaperon rouge (Catherine Hardwicke, qui commet l'exploit de pondre un film encore plus niais et nauséeux que Twilight)

LES LAURIERS DE LA DISGRÂCE (même les meilleurs peuvent se planter) : Au-delà (Clint Eastwood, soporifique), Somewhere (Sofia Coppola, encore plus soporifique), The Tree of Life (Terrence Malick, en mode Ushuaïa mystique), A Dangerous Method (David Cronenberg, en pénurie de chair), Dream House (Jim Sheridan, victime d'une équipe de production odieuse)

LES LAURIERS DE LA BIENSÉANCE (ces monuments de prétention ennuyeux qui ont ravi la presse) : Une Séparation (Asghar Farhadi), Shame (Steve McQueen), Minuit à Paris (Woody Allen)

LES LAURIERS DE L'HORREUR : Apollo 18 (Gonzalo Lopez-Gallego, no comment...), The Silent House (Gustavo Hernandez, qui a inventé la caméra subjective sans sujet... pathétique !), Paranormal Activity 3 (Ariel Schulman), Devil (John Erick Dowdle)

LES LAURIERS DE LA RINGARDISE : Les Trois Mousquetaires (Paul W.S. Anderson, empereur des tacherons), Le Dernier des Templiers (Dominic Sena, fidèle à sa médiocrité), Green Lantern (Martin Campbell, visiblement à côté de ses pompes), The Tourist (Florian Henckel von Donnersmarck, qui signe un film ridicule, ennuyeux, truffé d'incohérences)

LES LAURIERS DU CRÉTINISME BOURRIN : Conan (Marcus Nispel, d'un irrespect sans bornes envers le mythe. Revoir d'urgence l'original de John Milius !), World Invasion : Battle Los Angeles (Jonathan Liebesman, en mode « baysplosions » et patriotisme gerbant), Colombiana (Olivier Megaton, toujours aussi insipide)

CECI N'EST PAS UNE COMÉDIE : Bad Teacher (Jake Kasdan), Very Bad Trip 2 (Todd Phillips), même pas drôles...

COMMENT MASSACRER UN PITCH D'ENFER : Sans identité (Jaume Collet-Serra, qui pille allègrement Polanski et Verhoeven sans jamais leur faire honneur), The Prodigies (Antoine Charreyron, qui nous balance une version d'X-Men pour ados attardés)

LES NAVETS DE LUXE (ou comment gaspiller des millions de dollars pour des films d'une ambition de mollusque) : Sucker Punch (Zack Snyder), Tron : L'Héritage (Joseph Kosinski), Transformers 3 : La Face cachée de la Lune (Michael Bay), Détective Dee : Le Mystère de la flamme fantôme (Tsui Hark), Rango (Gore Verbinski), Pirates des Caraïbes : La Fontaine de Jouvence (Rob Marshall), Cowboys & Envahisseurs (Jon Favreau)

Polanski nous avait laissé sur notre faim avec son Ghost Writer en dents de scie, thriller au casting remarquable mais plombé par une mollesse parfois exaspérante. Autant dire qu'il revient en grande forme avec Carnage en se tournant vers un genre qui lui est familier, le film d'appartement. Huis clos étouffant dans la lignée de Répulsion, Rosemary's baby et Le Locataire, Carnage parvient à nous entraîner dès ses premières minutes, pour ne plus nous lâcher, au cœur d'un espace réduit où l'action se joue en temps réel : deux couples new-yorkais (Jodie Foster / John C. Reilly face à Kate Winslet / Christoph Waltz) tentent de trouver un arrangement suite à la bagarre de leurs fils respectifs dans un jardin public, mais la conciliation se révèle impossible à mesure que la rencontre entre les parents s'envenime.

Unité de temps et de lieu, casting réduit, absence de musique (sauf générique), longs plans séquences, dialogues incessants... le cinéaste assume le caractère théâtral de son projet, adapté de la pièce Le Dieu du carnage de Yasmina Reza (ici co-scénariste de Polanski). Si l'on peut déplorer dans un premier temps cet aspect « théâtre filmé » qui domine le film, en regrettant un certain manque de matière cinématographique, on ne peut en revanche aucunement nier la belle performance du casting, qui parvient à nous fasciner constamment par une incarnation jubilatoire, souvent au vitriol, de nos contemporains et de tous leurs travers. Laissant libre cours au jeu cathartique du théâtre, Polanski signe l'une de ses œuvres les plus misanthropes et les plus pessimistes quant à la nature humaine. Les quatre protagonistes, courtois dans un premier temps, se métamorphosent peu à peu, dans un décor qui finit par prendre des allures de cage à fauves voire d'arène, en bêtes gouvernées par leurs instincts primaires. On glisse, d'un bout à l'autre du film, du dialogue poli à des échanges de cris, d'une gestuelle mesurée à des actes violents, du sourire mielleux aux rictus les plus carnassiers. Les personnages brisent le masque de la civilité pour révéler leur nature profonde, inavouable faciès forgé d'égoïsme, de haine, de rancœurs. Les limites spatiales du décor se confondent avec les limites mentales de leur hypocrisie. Une hypocrisie qui ne durera qu'un temps, volant en éclats dès la première crise de l'intrigue (le vomissement de Kate Winslet). Les deux couples finissent par se déchirer comme des enfants violents, ou plutôt comme leurs propres enfants, qui, par leur présence en filigrane distillée à travers les actes et paroles des parents, deviennent les vraies vedettes du film. Polanski filme littéralement une bagarre d'enfants, un rapport de force infantile toujours changeant : couple contre couple, homme contre homme, femme contre femme, femmes contre hommes.

Portrait microcosmique d'une humanité malade, Carnage se fait le miroir impitoyable de ses travers : l'homme moderne est un barbare, au sens premier du terme, dans la mesure où il est un étranger perpétuel pour les autres et pour lui-même, un être perdu, sans autre repère que son nombril désormais virtualisé (running gag du smartphone, de plus en plus inquiétant), d'un égoïsme puéril et tragique. Chaque personnage incarne à sa manière un fragment de ce portrait, une pièce du puzzle absurde qui constitue l'humanité, une facette de ce qui apparaît finalement comme une seule et même entité, une seule et même meute. Les dialogues, brillamment interprétés par des acteurs parfois à contre-emploi (John C. Reilly abandonne ses habituels rôles débonnaires pour incarner un incroyable salaud), ne font qu'alimenter cette image absurde de l'homme, en même temps qu'un paradoxe à double sens : si, dans le cadre de l'appartement, les personnages se comprennent de moins en moins en parlant de plus en plus, la métaphore peut aisément s'étendre à l'incommunicabilité de notre temps, fondée jusqu'à l'absurde sur la toute-puissance d'une soi-disant communication. Les moyens de communication toujours plus perfectionnés, mis à notre disposition, ne sont que les outils d'une aliénation radicale, d'un décentrement terrifiant. Réplique jouissive crachée par Kate Winslet au visage de Christoph Waltz : « Ce qui se passe ailleurs est toujours plus important ! » Le cinéaste ne cherche certes pas la finesse, mais force est de constater que le message est diablement troublant lorsque l'horreur, à l'inverse de Rosemary's baby et Répulsion où elle était indicible, éclate au grand jour sous une forme résolument satirique. Avec son titre faussement gore, à saisir évidemment dans un sens ironique, le nouveau Polanski est un savoureux « carnage » de salon, une comédie se révélant horrifique dans sa vision des mœurs de l'homme moderne, secouée par d'irrésistibles éclats d'humour noir et absurde, une satire qui fait mouche par sa candeur paradoxale, prouvant une fois encore que ce n'est pas forcément avec de bons sentiments qu'on fait du bon cinéma.