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30 novembre 2011 3 30 /11 /novembre /2011 17:32

time out

Après S1m0ne et Lord of War, Andrew Niccol opère avec Time Out un retour aux sources en se replongeant dans les obsessions de son tout premier film, Bienvenue à Gattaca : eugénisme à grande échelle, peur de la mort, futur déshumanisé... L'intrigue de Time Out (traduction « française » idiote du titre In Time) repose sur une idée simple en prenant au pied de la lettre l'expression « le temps, c'est de l'argent ». Une idée que Niccol va déployer tout au long d'un thriller sans temps morts, en visant plus une efficacité, une fluidité narrative, qu'une quelconque exhaustivité démonstrative. Beaucoup ont jugé – à tort peut-être – cette absence de traitement philosophique comme un défaut majeur, estimant que le film ne creuse pas assez son sujet, alors qu'il est évident que le cinéaste cherche avant tout à faire de son thème temporel le moteur d'une histoire à suspense, plus portée sur l'urgence et les comptes à rebours que sur la méditation.

Si les premières scènes nous présentent bien le concept du film (le temps de vie comme monnaie, les banques de temps, les humains modifiés génétiquement pour cesser de vieillir après 25 ans, l'horloge biologique de chacun visible sur l'avant-bras, les pauvres menacés de mort en permanence par manque de temps, les riches quasiment immortels...), on entre rapidement dans le cœur narratif du film : Will Salas, ouvrier de son état (campé avec justesse par un Justin Timberlake surprenant) décide de venger la mort prématurée de sa mère (Olivia Wilde) en s'attaquant aux immenses richesses temporelles des puissants. Métaphore angoissée de nos sociétés malades, la vision sociale du futur proposée par Niccol, fortement inspirée de celle de Metropolis, se double d'une tension dramatique permanente, le héros mettant sans cesse en péril son temps de vie pour arriver à ses fins, comme au détour d'une partie de poker où les joueurs misent des millénaires, ou d'une confrontation épique avec des trafiquants de temps. Multipliant les clins d’œil à Bonnie & Clyde, L'Affaire Thomas Crowne ou encore Matrix, le cinéaste nous livre un film d'action et de braquage certes mesuré, chronométré, mais toujours prenant, jamais ennuyeux, parfois même jubilatoire, et magnifiquement photographié par le talentueux Roger Deakins (No Country for Old Men, Les Noces rebelles, Le Village...).

Quant au jeu des acteurs, généralement jugé comme mauvais, il sert parfaitement le sentiment de déshumanisation inhérent au monde imaginé par Niccol. Volontairement dirigés dans le sens d'un minimalisme confinant à la désincarnation, les personnages semblent tous habités, derrière les oripeaux de leur jeunesse contre-nature, par une lassitude sans limites, une pesante fatigue existentielle. Résignation ou rage contenue du côté des classes populaires, mélancolie blasée du côté des puissants, les effets de la folie du temps-argent se révèlent à tous les niveaux d'une société qui a perdu le sens de la valeur la plus basique, à savoir celle de la vie. Les pauvres comme les riches ne vivent plus, les premiers frappés par l'ombre omniprésente de la mort, les autres ayant perdu toute prise sur leurs lignes de vie sans limites, errants accablés par la vanité leur aberrante éternité. S'il est vrai que Niccol n'aborde jamais ces questions sous un angle philosophique, il parvient à les glisser subtilement dans les interstices d'une trame dramatique maîtrisée. Time Out n'est certes pas aussi fascinant et poétique que Bienvenue à Gattaca, mais accordons lui le mérite d'avoir su s'attacher avec une heureuse efficacité à un thème de science-fiction solide, suffisamment passionnant pour nous tenir en haleine et parfaitement en phase avec les aspérités de notre temps.

4sur5

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28 octobre 2011 5 28 /10 /octobre /2011 18:13

tintin

Sans doute l'un des films les plus attendus de l'année, Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne représentait avant même sa sortie un enjeu cinématographique considérable. Spielberg allait-il trouver la rédemption auprès de ses fans mortifiés par Indiana Jones et le Royaume du Crâne de cristal ? Allait-il se montrer respectueux envers la bande-dessinée créée par Hergé ? Comment ce défenseur du cinéma à l'ancienne allait-il gérer la technologie de la motion capture ? Tant de questionnements, discutés à outrance sur la toile, essentiellement portés sur le statut d'adaptation et le défi graphique de l’œuvre. Mais au-delà de ce discours périphérique, qui tourne autour de l'objet filmique sans vraiment le regarder dans les yeux, qu'en est-il de Tintin d'un point de vue purement cinématographique ? Que vaut le dernier né de Spielberg en tant que film ?

Visuellement parlant, c'est dans un univers d'une richesse picturale bluffante que nous entraîne le cinéaste. Les décors, les accessoires, les engins, tout est d'un réalisme sidérant, à tel point qu'on croirait certaines séquences tournées en live. Soin admirable apporté à des détails foisonnants, aux textures, aux couleurs, travail impressionnant sur la lumière par le fidèle Janusz Kaminski. Virtuosité d'un montage fluide, aux transitions inventives, parfois vertigineuses. C'est un écrin magnifique, aussi familier qu'exotique, que nous offre Tintin. Mais seulement un écrin, car le reste s'avère nettement moins réjouissant. La technologie, aussi impressionnante soit-elle, ne fait pas un film, surtout lorsqu'elle vampirise le scénario, les personnages, les sensations, les émotions. Comment peut-on s'attacher à des visages sans expression aucune, figures de cire figées rappelant celles des expériences numériques hideuses de Robert Zemeckis ? Comment peut-on se laisser emporter par une histoire outrancièrement balisée, millimétrée, tellement maîtrisée en vue de son traitement virtuel qu'elle en perd toute spontanéité ?

Le défaut majeur de Tintin, qui représente simultanément un vrai point fort quant à l'originalité des prises de vue, c'est justement ce traitement virtuel ambigu, le cul en permanence entre deux chaises, hésitant toujours entre un réalisme forcené et la caricature. Un tiraillement formel qui devient gênant pour le spectateur, d'autant plus qu'il est pratiquement impossible de s'identifier aux personnages, tant ils se révèlent inexpressifs à travers leur regard vide, presque bovin, jamais palpable. Des pantins sans âme qui s'agitent en vain en suivant une trajectoire trop calculée. Et que dire de ces mouvements de caméra incessants qui finissent par lasser l’œil au lieu de l'émerveiller ? Travellings circulaires omniprésents, traversées acrobatiques des décors... La volonté acharnée du spectaculaire, le désir hollywoodien d'en mettre plein la vue semble atteindre ici leurs ultimes limites, quitte à se tirer une balle dans le pied. Comme montée sur un avion téléguidé, la caméra virevolte, louvoie, enchaîne les spirales, les sauts, les courbes, mais sans jamais rien montrer, car ne s'attardant sur rien. La quasi absence de plans fixes finit par devenir effrayante de superficialité. La frénésie du rythme tue le rythme. On a littéralement l'impression d'assister à une interminable cinématique de jeu vidéo au lieu de contempler un vrai film.

Prisonnier d'un cahier des charges soumis au bon plaisir d'un public américain facile, Spielberg ne livre que l'ombre de son savoir-faire, troquant sa liberté et son univers d'artiste visuel contre une version sans substance et sans saveur, aussi lissée que policée de ses divertissements précédents. Il confirme avec Tintin la triste réalité des films en motion capture, technique d'une froideur ignoble qui prive l'objet filmique de sa chair et de son âme en le vouant à l'incarnation fantomatique de ses acteurs. Une froideur redoublée ici par l'absence totale et inquiétante de second degré, l'humour ne reposant que sur une pathétique paire de gags lourdingues (le Capitaine Haddock rotant des vapeurs d'alcool pour faire redémarrer le moteur d'un avion...), la légèreté croulant sous la pesanteur d'une banale histoire de vengeance qui se révèle être le cœur même de l'intrigue. Quant à la place du film dans l’œuvre de Spielberg, ce ne sont certainement pas les quelques pauvres clins d’œil noyés dans l'hystérie graphique générale qui parviendront à lui faire une place de choix, bien au contraire. Expérimentation mineure dans la filmographie colossale de son cinéaste, Tintin n'est qu'une gentille parenthèse ludique et anecdotique. Du moins espérons-le. Toujours est-il que le prochain Cheval de guerre semble déjà marquer le retour de Spielberg, comme un remède à la virtualité frileuse et inhumaine de Tintin, à une cinématographie plus traditionnelle, plus chaleureuse...

3sur5

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22 octobre 2011 6 22 /10 /octobre /2011 18:44

 

habemus papam

A l'exception d'une poignée de grands films, tels que Drive et We need to talk about Kevin, la rentrée cinématographique de 2011 s'est révélée mollassonne, pas franchement excitante, à l'image d'un début d'année timide qui a vu s'enchaîner les gamelles de grands noms que l'on croyait, à tort, intouchables. La fin du mois d'août, languissante à souhait, nous avait livré son lot de blockbusters fatigués. Destination finale 5 n'apportait rien de nouveau sous le soleil d'une franchise faiblissante depuis son deuxième opus, accumulant ses cadavres grotesques sans fun aucun, tandis que Comboys et envahisseurs venait confirmer la tendance hollywoodienne actuelle, celle d'un morne fétichisme de la pyrotechnie gratuite et des personnages sans consistance. On aura préféré aux macchabées du dernier né de Destination finale (avant le prochain, bien évidemment), le petit trafic de corps organisé par Simon Pegg et Andy Serkis dans Cadavres à la pelle de John Landis, chronique macabre joyeuse, sympathique à défaut d'être inoubliable, où l'on retrouve avec délectation le temps de quelques (trop rares) scènes un Tim Curry toujours vicieux, le porte-jarretelles en moins. La peur de la mort trouvait un écrin en dents de scie dans La Guerre est déclarée de Valérie Donzelli, vraie / fausse histoire d'un couple affrontant la maladie de leur enfant avec une énergie folle : un film bordélique et touchant, mais parfois très agaçant (dans ses tics post « nouvelle vague » totalement hors de propos), sauvé in fine par un plan final aussi bouleversant que puissant.

Septembre est arrivé. Chaleur dans les rues, frilosité dans les salles obscures. Hollywood nous proposait en hors-d’œuvre une énième variation vampirique avec son frigide Fright Night, compilation clichetonneuse et vaguement décalée d'un genre éreinté jusqu'à la moelle, moins insupportable que l'infecte franchise Twilight, mais totalement inoffensif, sans mordant, aisément oubliable une fois la séance terminée. Nanni Moretti venait alors nous donner un peu de saveur avec son Habemus Papam, chronique douce-amère d'un pontife qui refuse son destin pour enfin devenir un homme. Humour tendre et fin, interprétation majuscule du toujours étonnant Michel Piccoli. Le cinéaste italien nous surprend par l'humanité qui émane de ses images, évitant avec brio les écueils du pamphlet facile. Subtilité et classe nonchalante du côté de Gus Van Sant, qui nous touchait avec Restless, histoire de mort pleine de vie, détournant la morbidité de son propos grâce à un duo d'acteurs pétillants.

Morne mois d'octobre avec une omniprésence éreintante de navets hollywoodiens : le huis clos spatial Apollo 18 s'inscrit dans la lignée lamentable de ces pseudo films d'horreur réalistes (Paranormal Activity en tête) dont se régale un public facile qui confond désormais reportage télévisé et cinéma, tandis que Dream House se vautre dans la fange d'un déjà-vu éhonté, même pas sauvé par la présence de son casting prestigieux (Craig, Watts et Weisz cachetonnent à chaque plan), et que Les Trois Mousquetaires, hystérique et ridicule, se hisse sans peine dans le panthéon des purges de 2011. L'infantilisme du cinéma hollywoodien trouve par ailleurs un écrin idéal avec Real Steel, croisement improbable de Rocky et de Transformers : une maîtrise visuelle certaine, mais des acteurs fantomatiques, un scénario suranné et une morale positiviste de la lourdeur d'une enclume. Du côté français, Maïwenn reçoit des lauriers douteux pour son Polisse, sorte de faux documentaire (qu'on croirait écrit par une lycéenne en crise) qui ne dépasse pas l'ambition d'une collection de vignettes sensibles, qui insupporte par le jeu constamment hystérique et maladroit de ses acteurs, qui aurait finalement gagné en qualité par une plus grande maîtrise formelle et un regard plus acéré sur son sujet. On préférera la légèreté et la générosité assumées d'Un Monstre à Paris, mignon film d'animation hautement divertissant, et du Skylab de Julie Delpy, savoureuse réunion de famille qui agit, par-delà les époques, comme une véritable madeleine de Proust sur grand écran.


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19 octobre 2011 3 19 /10 /octobre /2011 16:19

AI : Intelligence artificielle (Artificial Intelligence : AI, 2001). Adaptation d'une nouvelle de Brian Aldiss, Supertoys last all summer long, que Stanley Kubrick avait commencé à scénariser avant sa mort, AI marque le grand retour de Spielberg au genre qui avait fait sa gloire dans les années 80, la science-fiction. Dans la lignée de E.T., le cinéaste donne à son film la tonalité d'un conte, la naïveté et l'insouciance en moins, en narrant le triste destin d'un enfant-robot abandonné par sa famille d'accueil, qui dans sa solitude se lancera à la recherche d'une bonne fée. Autant Spielberg avait ouvert les années 90 par un film enfantin, Hook, autant il entre dans la décennie 2000 avec une mise à mort douloureuse de l'enfance. David, le petit héros de AI incarné par Haley Joel Osment, n'est qu'un simulacre d'humain, une réplique mécanique d'enfant qui cherche à tout prix à devenir vivant, n'y parvenant jamais sinon au détour d'un dénouement désespéré, d'une illusion totale. L'enfance, en tant qu'âge innocent et rêveur, n'a plus sa place dans les films de Spielberg. On suit les tribulations d'un enfant qui n'en a que l'apparence physique, une marionnette en quête d'âme, un Pinocchio post-moderne plongé dans un monde adulte impitoyable, où règnent la luxure (Rouge Ville) et la violence la plus abjecte (tournois de destruction de robots). D'une beauté visuelle troublante, permise par le génie pictural de Kaminski, AI est une fable aussi cruelle que fascinante, mais surtout paradoxale, dans la mesure où les robots, à l'instar de ceux de Blade Runner, représentent le dernier bastion d'une humanité perdue par l'homme, à l'image de Gigolo Joe (robot conçu pour le plaisir, incarné par Jude Law), qui semble être le seul personnage capable d'amour, la mère adoptive de David renonçant à le garder auprès d'elle. AI donne le ton d'une nouvelle ère dans l’œuvre de Spielberg : voici venu le temps de la désillusion, de l'amertume et de la mélancolie.

2001 - AI intelligence artificielle

Arrête-moi si tu peux (Catch me if you can, 2002) : Inspiré de l'histoire vraie de Frank Abagnale Jr., fraudeur de génie, Arrête-moi si tu peux dresse le portrait d'un jeune homme qui a fait de la facétie son art de vivre. Sur un ton faussement léger, Spielberg semble se montrer lui-même à travers le personnage interprété par Leonardo DiCaprio (à ses débuts, Spielberg se serait incrusté dans les studios Universal en les bernant...). Mais si la vie d'Abagnale relève de la pure mise en scène, un spectacle permanent, aussi grisant que risqué, le cinéaste insiste en filigrane sur le caractère tragique de ce spectacle, sur sa coulisse pleine de douleurs maquillées. Abagnale se joue de tout le monde, à la manière d'un enfant qui refuserait de grandir, de s'adapter, de se couler dans le moule de la morne sphère des adultes, alors que l'enfant en lui est mort, dévasté depuis le jour où ses parents se sont séparés. Plus qu'un élément autobiographique, Spielberg fait de cette dévastation le moteur d'une mise en scène sans temps mort, effrénée, virevoltante. L'énergie colossale qui émane du film est un masque, un cache-misère, car si Abagnale court tout le temps, c'est pour mettre le plus de distance entre lui et le fantôme inavouable de son enfance brisée. Se dérobant sans cesse à notre emprise, comme il échappe toujours aux autorités, le personnage de DiCaprio ne parvient cependant jamais à faire taire la douleur qui hurle au fond de lui, qui l'aveugle sur lui-même. Sous la légèreté de la forme (images rayonnantes et musique enjouée), une ombre s'agite en permanence, entre les fêlures d'un film qui cherche, comme son protagoniste blessé, à nous berner. Le titre – Arrête-moi si tu peux – lancé comme un défi au spectateur, se donne ainsi à lire comme l'invitation à un jeu à la fois ludique et triste. Il s'agit alors autant de découvrir le vrai visage d'Abagnale, à travers ses multiples identités, que celui de Spielberg, à travers les multiples formes de son cinéma. Assurément l'un des films les plus personnels et les plus accomplis de son auteur.

2002 - arrete moi si tu peux

Minority Report (2002) : Adaptée d'une nouvelle de Philip K. Dick, cette quatrième incursion de Spielberg dans le genre de la science-fiction se donne à voir comme l'aboutissement le plus pessimiste, le plus désespéré de sa vision de l'homme, prenant place dans un futur où l'humain n'est plus maître de son destin (crime réprimé avant même d'être commis, contrôles d'identité oculaire omniprésents...). La déshumanisation repose essentiellement dans Minority Report sur le rapport de l'humain à l'image. Spielberg met en scène, de manière terrifiante et crédible, une impuissance du sens de la vue. L'image manipule, l'image n'est pas fiable, l'image est traîtresse. Victime des images de son futur, le personnage incarné par Tom Cruise va se lancer dans une quête vitale pour sa survie : réapprendre à voir, à voir vraiment. Guidé par les paroles prophétiques d'Agatha, voyante utilisée par la police pour prévoir les crimes (répétition litanique de la réplique « Can you see ? »), le héros ira jusqu'à se faire changer les yeux pour voir autrement, réellement. « Parfois, pour voir la lumière, il faut affronter les ténèbres... » : expérience de la noirceur, Minority Report met à mort, avec ses images sales, désaturées et glaçantes, l'iconographie enchantée des précédents films de Spielberg. Thriller quasi expressionniste, angoissant et torturé, le film est autant un manifeste du nouveau cinéma spielbergien qu'une réinvention radicale du genre de la science-fiction, à des années-lumière de la mode du space opera, relancée par George Lucas avec La Menace fantôme, mais surtout L'Attaque des clones, sorti quelques mois avant Minority Report. On est plus proche de la noirceur de Blade Runner, également adapté d'une œuvre de K. Dick, que des péripéties chatoyantes de la saga Star Wars. Si Spielberg et Lucas sont souvent complices (Indiana Jones), leurs visions du cinéma se révèlent toujours plus divergentes.

2002 - minority report

Le Terminal (The Terminal, 2004) : Aussi sous-estimé que l'était Always en 1989, Le Terminal se regarde d'abord comme une comédie. Mais, s'inscrivant dans la lignée thématique et symbolique de Minority Report, cette comédie s'avère moins inoffensive qu'elle n'en a l'air. Bâtie comme un huis clos, l'intrigue se déroule entièrement dans un aéroport, décor de verre et de métal, tout en transparences sournoises. Car Spielberg filme l'envers de la transparence : le décor de l'aéroport permet de tout voir (surfaces vitrées et caméras omniprésentes), mais il s'agit d'un leurre, d'un trompe-l’œil. L'aéroport, véritable vitrine des États-Unis, est emblématique des ambiguïtés, des ambivalences, de la double face d'une nation qui se prétend ouverte, accueillante, mais qui se révèle, quand on la regarde attentivement (ce sera tout l'apprentissage du personnage apatride incarné par Tom Hanks) comme une véritable prison, un seuil carcéral, un purgatoire. L'étranger est comme un sujet de laboratoire, soumis aux règles absurdes d'une société schizophrène, montrant un visage souriant tout en tâtant votre être d'une main paranoïaque. Plus qu'une comédie, Le Terminal est une satire grinçante, venant à nouveau témoigner du regard acide que lance Spielberg sur ses contemporains. Son regard, ici ironique, s'assombrira dans Munich, quelques années plus tard.

2004 - the terminal

La Guerre des mondes (War of the Worlds, 2005) : Spielberg revient encore une fois à la science-fiction en adaptant le célèbre roman éponyme de H.G. Wells. Disséquant le sentiment viscéral d'une peur de la fin du monde face à une attaque massive d'aliens belliqueux, Spielberg accouche d'une œuvre terrifiante, à la croisée du film catastrophe et du survival, dans un style visuel traumatisant, hanté par des images de mort permanentes. Afin de plonger son spectateur au plus profond de l'horreur, Spielberg filme la destruction du monde d'un point de vue strictement humain, sans jamais verser dans le pathos ou le spectaculaire gratuit, tellement humain qu'il va jusqu'à désinvestir Tom Cruise de son aura de star hollywoodienne pour lui faire endosser le rôle d'un loser, incapable de garder sa famille intacte. Si le film est efficace, à la portée d'un large public, le cinéphile averti pourra y voir l'affirmation des obsessions d'un auteur angoissé, qui emprunte en virtuose les moyens du cinéma populaire pour les exorciser.

2005 - war of the worlds

Munich (2006) : Spielberg revient au genre du film historique en relatant, d'une manière quasi documentaire, l'attentat des JO de Munich en 1972, durant lequel plusieurs athlètes israéliens ont été exécutés. L'horreur, filmée fébrilement, caméra à l'épaule, comme un témoin direct, se révèle ici impartiale. Spielberg, accusé à tort d'épouser la cause israélienne, ne prend en effet partie pour personne, allant même jusqu'à renvoyer dos à dos les camps adverses. Il s'attache à montrer, le plus objectivement, le plus crûment possible, d'un œil aussi désespéré que pessimiste, voire nihiliste, la barbarie humaine. La froideur de la mise en scène glace le sang, empêchant le spectateur de s'attacher au protagoniste (incarné par Eric Bana) et à ses acolytes. Il n'y a pas de héros dans Munich. Seulement des terroristes vengeurs face à d'autres terroristes. Seulement des morts abjectes, absurdes. Vision cauchemardesque d'un cercle vicieux dont il semble impossible de sortir. Nul happy end hollywoodien, mais un goût de sang, un malaise tenace qui n'a pas fini de hanter nos consciences.

2006 - munich

Indiana Jones et le Royaume du Crâne de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008) : Presque 20 ans après Indiana Jones et la dernière croisade, Spielberg met à nouveau en scène son archéologue fétiche, toujours incarné par Harrison Ford. Éreinté par la critique et les fans de la franchise, ce quatrième opus ne convainc pas, faisant même l'objet de railleries face à des éléments jugés trop fantasques : êtres venus d'ailleurs, le héros survit à une explosion nucléaire en s'enfermant dans un réfrigérateur... On est en droit de se demander en quoi le délire déployé ici par Spielberg serait moins légitime que dans les précédents volets. Arche d'Alliance capable de désintégrer des humains, sorcier plongeant sans bavure sa main dans la poitrine de ses victimes, découverte du Saint Graal... Pourquoi les péripéties abracadabrantesques des trois premiers opus seraient-elles plus acceptables que celles du quatrième ? Il est évident que Spielberg et Lucas n'ont jamais recherché la moindre crédibilité en mettant en scène les aventures d'Indiana Jones, bien au contraire. D'une facture audio-visuelle irréprochable, porté par une atmosphère à la fois drôle et nostalgique, Indiana Jones et le Royaume du Crâne de cristal peut se révéler décevant dans son manque évident de fraîcheur et de spontanéité, son rythme moins effréné. Mais Spielberg s'en sort haut la main en tournant la vieillesse de son héros à son avantage, à travers un sens savoureux de l'auto-dérision. Une récréation bien méritée, à revoir peut-être sans cynisme, comme un échauffement joyeux avant l'adaptation des Aventures de Tintin.

2008 - indiana jones 4

 

Revoir Spielberg - les années 1990 : la décennie paradoxale / Revoir Spielberg - les années 1980 : l'envol d'un auteur hollywoodien / Revoir Spielberg - les années 1970 : de Duel à l'échec de 1941


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16 octobre 2011 7 16 /10 /octobre /2011 22:34

le voleur malle

Adapté d'un roman de Georges Darien, Le Voleur de Louis Malle sort en 1966, au beau milieu d'une décennie marquée par l'insouciance, théâtre d'une révolution des mœurs. En contrepoint à cette légèreté, à contre-courant d'un âge d'or du western et de la comédie musicale, annonçant presque Le Cercle Rouge et Le Samouraï de Melville, le cinéaste offre un thriller d'une noirceur et d'une sécheresse inquiétantes, se déroulant au crépuscule du XIXème siècle. Nimbé d'une atmosphère proustienne, Le Voleur dresse le portrait d'un homme qui a fait du larcin un art de vivre en marge, son credo, sa raison d'être en n'étant plus. En n'étant plus qu'une ombre sans vie, un fantôme, la mauvaise conscience de son temps, selon un mode d'existence foncièrement paradoxal : saigner un monde rongé par la cupidité, au prix d'une terrible auto-destruction.

Rarement le sujet d'un film aura autant conditionné sa forme : au-delà du portrait, Louis Malle fait du vol le moteur de sa mise en scène, à travers des mouvements de caméra aussi efficaces que minimalistes, un montage, une gestion de l'espace et un jeu d'acteurs millimétrés, montrant les effractions en temps réel, parfois en plans séquences, dépouillant son objet filmique de toute musique, de tout effet spectaculaire gratuit. La maîtrise du metteur en scène trouve un équivalent troublant dans celle du voleur, George Randal, incarné par un Jean-Paul Belmondo à contre-emploi, qui apparaît progressivement, au fil de ses crimes, comme le centre de gravité d'une vision désenchantée du monde, un monde sclérosé, rongé par la folie de l'argent, peuplé de vieux bourgeois libidineux et de mondaines aussi capricieuses que sournoises, préfigurant avec une lucidité redoutable notre actuelle société capitaliste. Robin des Bois des temps modernes, désabusé et cynique, George Randal ne trouve sa place dans cet univers crépusculaire qu'en le volant, véritable Jacques Mesrine de la « belle époque », l'exubérance en moins. Car s'il partage avec le célèbre bandit clichois le même mépris des possédants, Randal suit sa voie propre, plus discrète, moins pétaradante, celle d'un loup solitaire, silencieux, ne se vantant jamais de ses forfaits, les avouant presque avec douleur à ses rares confidents, tel l'inoubliable abbé Félix, bandit incarné par Julien Guiomar.

Vivant cachés, se réfugiant telles des créatures de nuit dans les zones d'ombres d'une fin de siècle mortifère, les criminels du film de Louis Malle ne sont pas des héros. Le Voleur se donne à voir littéralement comme une vision clinique de la fin d'un temps glorieux, celui des bandits au grand cœur. Belmondo incarne l'antithèse du personnage de Cartouche, auquel il prêtait ses traits quelques années plus tôt, en 1962, dans le film éponyme de Philippe de Broca. Finis les péripéties échevelées, le ton léger, la fraîcheur bondissante et enthousiaste des voleurs d'antan. Tragique à plus d'un titre, l'intrigue se pare d'une noirceur parfois éprouvante dans la mort des valeurs qu'elle met en scène. Fresque neurasthénique, fascinante dans sa morbidité, s'autorisant quelques savoureuses escapades dans l'humour noir (l'agonie de l'oncle de Randal), Le Voleur est une aventure d'un nouveau genre, une aventure malade, traversée d'images ténébreuses hypnotiques, d'antihéros épris de liberté, dont la solitude radicale n'a pas fini de faire écho à l'individualisme forcené de notre temps. Un grand film à redécouvrir autant pour sa force d'évocation que l'énergie désespérée qu'il déploie, depuis nos rétines jusqu'au fond de nos consciences.

4,5sur5

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12 octobre 2011 3 12 /10 /octobre /2011 21:35

the artist

Proposer un film muet en noir et blanc, rendant hommage aux âges primitifs du cinéma, était un pari risqué. Après avoir ressuscité tout un pan du film d'espionnage (OSS 117), Michel Hazanavicius poursuit avec The Artist sa quête d'un passé glorieux du 7ème art, en accouchant d'un spectacle anachronique formellement brillant, mais en demi-teinte dans la frustration même qu'il suscite.

George Valentin est une légende vivante du cinéma muet dont l'existence va basculer avec l'invention des films parlants. La femme qu'il aime, petite figurante devenue icône adulée de ce nouveau cinéma, va tenter à tout prix de le sauver de la déchéance. L'histoire de The Artist, si elle part d'une intention hautement louable et d'un amour sincère pour le cinéma, apparaît tout au long du film comme un parcours balisé, ultra référencé, hanté par l'ombre dévorante de Boulevard du crépuscule, dont il n'atteint pas la grandeur tragique. Porté par un formidable duo d'acteurs (Jean Dujardin et Bérénice Bejo, saisissants dans leurs rôles muets), une partition musicale aussi généreuse qu'intense et une image en noir et blanc de toute beauté, The Artist est sans aucun doute, au moins d'un point formel, un film somptueux, mais qui reste malheureusement prisonnier de ses modèles, au point de ne jamais vraiment s'en écarter. Trop appliqué dans sa mise en scène mimétique des grands classiques, Hazanavicius ne propose finalement qu'un exercice de style. Un pastiche virtuose, certes, mais rien de plus qu'un pastiche.

S'il amorce à quelques reprises un décalage ludique avec son matériau muet (jeu effrayant sur les rares sons employés, vision fantastique de l'ombre de George Valentin), le cinéaste n'exploite que trop rarement cette délicieuse distanciation qui aurait pu le conduire au chef-d’œuvre, provoquant chez son spectateur un sentiment d'insatiabilité. The Artist est un bel objet audio visuel, mais bien trop sage pour vraiment fasciner. La frustration est d'autant plus grande quand on pense à l'habituelle liberté de ton du cinéaste, heureusement contre-balancée par une dernière séquence sublime, portée par un crescendo musical et dramatique d'une belle intensité émotionnelle, où les acteurs expriment le meilleur d'eux-mêmes. On retiendra ainsi de The Artist la performance du casting et la recréation maniaque de l'esthétique cinématographique des années 1920, qualités admirables mises au service d'un écrin hélas trop superficiel pour engendrer une adhésion totale. Œuvre légitime dans sa singularité et son amour de l'art, créée à contre-courant des tics tapageurs du cinéma actuel, The Artist pourrait bien se donner à voir comme l'ébauche d'un grand film à venir, la première étape d'une odyssée excitante à la croisée des âges. Un film qui laisse un goût d'incomplétude, mais demeurant néanmoins plaisant à bien des égards, ne serait-ce que par la grâce de ses images de rêve, de ses icônes poignantes.

3,5sur5

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6 octobre 2011 4 06 /10 /octobre /2011 00:51

drive

Drive n'a pas volé son Prix de la mise en scène lors du dernier Festival de Cannes. Nicolas Winding Refn nous livre avec son nouveau long métrage un polar magnifique aux accords entêtants, un pur objet d'addiction filmique.

Un jeune cascadeur de cinéma, arrondissant ses fins de mois en mettant ses talents de pilote au service de truands, provoque presque malgré lui un règlement de comptes entre mafieux, qui le forcera à commettre le pire en s'improvisant justicier sanguinaire pour sauver la femme qu'il aime. Conscient d'arpenter des sentiers battus à travers une multitude de références (Scarface, Collateral, Taxi Driver...), le scénario a priori prétexte de Drive se révèle être un modèle d'efficacité narrative, aux dialogues épurés, centré sur l'action et les intéractions, s'appropriant en permanence tous les clichés qu'il emploie, en les métamorphosant un à un dans l'optique d'un objet de fascination très personnel. Nicolas Winding Refn s'attache moins au contenu de sa fable urbaine qu'à la manière de le déployer. Grâce à un style visuel d'une maîtrise et d'une élégance confondantes, le cinéaste parvient à nous hypnotiser du premier au dernier plan, en inscrivant la noirceur de son sujet dans un cadre aux frontières de la rêverie : effets de ralentis saisissants, montage fluide, transitions éthérées, bande-originale merveilleusement planante, acteurs quasi mutiques...

Mais la langueur de Drive est vicieuse. Car si le film, par raffinement, met souvent des gants, à la manière de son « driver » tout droit sorti des années 80 (énigmatique Ryan Gosling), c'est pour mieux nous agresser, sans crier gare, en nous balançant tels des uppercuts de redoutables explosions de violence. Incarnation de cette brutalité, à la fois douloureuse et naïve, le personnage interprété par Gosling se révèle formidable d'ambiguïté, iceberg humain dont la surface angélique ne laisse présager en rien sa part obscure de sauvagerie. Gueule d'ange vengeresse, aussi mortelle que le scorpion doré brodé sur son blouson blanc, le « driver » offre à l'intrigue des séquences d'anthologie qu'on n'est pas prêt d'oublier. Massacre d'une barbarie aussi inouïe qu'inattendue dans une cabine d'ascenseur, poursuite endiablée dans les collines de Los Angeles, assaut meurtrier au fusil à pompe dans un appartement... Autant de morceaux de bravoure qui nous laissent tétanisés au fond de nos fauteuils, témoignant de la virtuosité du cinéaste dans l'art de l'embuscade, de la rupture. Un art fait de contrastes et d'harmonieuses discordances, à l'image du protagoniste.

Leçon de mise en scène, Drive est un spectacle à la fois rêche et délicat, un slow visuel agressif méditant sur l'ambivalence fascinante des surfaces, des apparences. Les éléments réfléchissants du décor sont autant d'écrans diffractant le sens de la vue, tels les pares-brise et les rétroviseurs de la voiture du « driver », cadrés depuis l'intérieur de l'habitacle pour donner la sensation vertigineuse de contempler une action en split-screen. Nicolas Winding Refn rêve l'automobile comme une salle de cinéma, espace à la fois clos et ouvert sur le monde, espace mental partagé par le conducteur et le spectateur. Un espace ouvert à la rêverie où se superposent le plaisir grisant de la conduite, de la vitesse, et la délectation que peut offrir un bel objet de cinéma. Lorsque les notes langoureuses et les lettres roses sur fond noir du générique de fin viennent caresser nos yeux et nos oreilles, une envie irrésistible nous saisit : revenir nous asseoir dans le bolide de Refn pour une nouvelle virée !

5sur5

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29 septembre 2011 4 29 /09 /septembre /2011 19:58

kevin

La mère vient voir son fils en prison. « Tu peux me dire enfin pourquoi tu as fait ça ? » lui demande-t-elle, dans l'espoir de comprendre les raisons de son crime. Silence du fils. « Au début, je pensais que je savais... mais maintenant, je ne sais plus... » We need to talk about Kevin, c'est l'histoire d'un garçon possédé par le Mal, d'un fils qui décide de déclarer la guerre à sa mère jusqu'à son anéantissement. Le conflit, que l'on suit à travers le regard de la mère (Tilda Swinton), est une véritable tragédie familiale, un concentré de tension où l'abject rivalise avec l'horreur. Le fils Kevin, incarné avec brio par les épatants Jasper Newell et Ezra Miller, est un agent de destruction d'autant plus terrifiant qu'on ne saisit à aucun moment ses motivations malsaines, l'incarnation d'une ingratitude et d'une méchanceté absolues, insonsables. Emmerdeur éhonté au sens propre comme au sens figuré, le personnage de Kevin est un cauchemar ambulant, une figure juvénile pétrie de perversion et de cruauté. Montant progressivement ses parents l'un contre l'autre, il détruit systématiquement tout ce que son entourage cherche à construire (profanation du bureau de sa mère, agression de sa sœur...), gueule d'ange sournoise s'érigeant peu à peu en némésis. Figure assurément déjà culte de gamin odieux.

La grande force narrative du film de Lynne Ramsay repose sur l'horreur émanant des actes de Kevin, à ceci près que cette horreur n'est jamais directement montrée. Tout se joue dans la maîtrise d'un pouvoir de suggestion permanent, effroyablement efficace. Adoptant le point de vue de la mère, la cinéaste provoque chez son spectateur une sensation viscérale de dégoût et de stupeur, à travers l'emploi habile du hors champ, de l'ellipse et du décadrage. Les agissements mêmes de Kevin sont frappés par une sorte de point aveugle. Grâce à un montage brouillant la temporalité de l'intrigue, Lynne Ramsay ne révèle que les résultats, les conséquences des méfaits de son petit monstre, pour infuser dans l'esprit de la mère un sentiment d'impuissance totale et plonger son spectateur dans le désarroi.

L'aura mortifère de Kevin confère à l'espace du film une atmosphère infernale, tachée de sang, à la lisière du fantastique, de l'hallucinante séquence inaugurale de la « tomatina » (rassemblement festif où des centaines de personnes se vautrent dans de la tomate) à la maison souillée de peinture rouge que la mère entreprend de nettoyer. Le personnage écorché de Tilda Swinton tente de se reconstruire après le crime ultime commis par son fils, mais l'on sait d'avance qu'elle ne trouvera pas le repos avant d'avoir découvert le chaînon manquant du drame, à savoir la motivation de Kevin. Quand elle lui demande, désespérée « Quel est est l'intérêt ? », il lui répond sur un ton nonchalant : « Il n'y a aucun intérêt : c'est ça, l'intérêt... » Kevin nous dévoile ainsi au détour de sa réplique le moteur du film, qui consiste en une gratuité totale. Une gratuité totalement désemparante, dans la mesure où elle détruit instantanément tout repère moral. Kevin incarne un agent du chaos qu'on pourrait bien rêver comme l'alter ego juvénile du Joker de Nolan (« Certains ne rêvent que de voir le monde brûler. ») Tout l'intérêt dramatique du film de Ramsay repose sur l'espoir de percer le mystère de cet enfant diabolique, source d'un suspense glacé et d'une frustration permanente que l'on éprouve en s'identifiant à la mère. Métaphore extrême et radicale de la condition maternelle, tragédie familiale horrifique ou portrait symbolique du malaise de la jeunesse actuelle, We need to talk about Kevin n'en finit pas de multiplier les strates de lecture et d'interprétation. Et Lynne Ramsay de confirmer la puissance créative, à la fois subtile et viscérale, du cinéma britannique.

4,5sur5

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28 septembre 2011 3 28 /09 /septembre /2011 00:04

reefer madness

Dans la galaxie des bizarreries déjantées du cinéma, Reefer Madness occupe sans doute une place de choix. Comédie musicale adaptée d'une pièce de Broadway des années 90, elle-même adaptée d'un film de propagande religieuse anti-drogue (1936), ce deuxième long-métrage d'Andy Fickman est sorti dans nos salles en 2006, dans l'indifférence la plus totale. Une injustice malheureuse qui mérite réparation, au vu de la facture irréprochable et du capital sympathie de Reefer Madness.

Reprenant ironiquement les grandes lignes du morceau de propagande Tell your children, à savoir les ravages résultant de la consommation de marijuana sur la jeunesse américaine, le film de Fickman se présente dès sa première scène comme un bijou d'énergie, insolent et irrévérencieux. Un agent du gouvernement (incarné par Alan Cumming, déchaîné) se rend dans une école pour présenter à des parents d'élèves une fiction sur la déchéance d'un couple d'adolescents modèles, pervertis par la drogue (Kristen Bell et Christian Campbell, hilarants de mièvrerie). S'articulant sur cette mise en abyme, sur le va-et-vient parfois trouble entre deux niveaux réalités, Reefer Madness offre d'hallucinants numéros musicaux, délires savamment chorégraphiés, où des zombies camés viennent semer la zizanie, où le Christ vient pousser la chansonnette en compagnie du Diable, de Jeanne d'Arc et d'anges sexy, où les présidents américains de tous temps viennent se déhancher dans les couloirs de la mort. Reefer Madness allie avec virtuosité la folle hystérie des cartoons de Tex Avery, la naïveté des comédies musicales d'antan et le gothique factice des productions de la Hammer, pour livrer une farce pétillante, réjouissante, qui plonge son spectateur dans un état d'euphorie permanent. Une perle à (re)découvrir d'urgence, un remède formidable contre le sérieux plombant de la plupart des productions actuelles !

4,5sur5

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27 septembre 2011 2 27 /09 /septembre /2011 19:16

Hook ou la revanche du Capitaine Crochet (Hook, 1992) : La rencontre de l'univers de Spielberg et du mythe de Peter Pan (désir d'une enfance éternelle) était inévitable. Le cinéaste signe là son œuvre la plus enfantine, peut-être la plus kitsch, la plus hollywoodienne, renouant après la parenthèse intimiste d'Always avec le genre de l'aventure. Mais le casting prestigieux (Robin Williams, Dustin Hoffman, Julia Roberts...) et les délirants décors en carton-pâte de Hook sont trompeurs : si Spielberg livre d'abord un film commercial, il annonce avec cette histoire de piraterie a priori anodine le crépuscule de tout un pan du cinéma. Spielberg abuse une dernière fois des artifices d'un cinéma populaire traditionnel pour les pousser dans leurs ultimes retranchements. Il prépare avec Hook l'avènement d'un nouveau divertissement, qui naîtra sous la forme de Jurassic Park...

1 - hook

Jurassic Park (1993) : Film culte parmi les films cultes, Jurassic Park s'est imposé dès sa sortie triomphale comme une révolution dans l'univers du cinéma populaire, un modèle de divertissement moderne. Réinventant les codes du genre horrifique en les transposant dans un décor typique du cinéma d'aventure, Spielberg expérimente un réalisme visuel encore jamais atteint au début des années 90, où le meilleur de l'animatronic côtoie une nouvelle génération d'images synthétiques créées par ILM. Aboutissement spectaculaire des Dents de la mer, Jurassic Park dynamite sans cesse ses oripeaux exotiques en empruntant la voie de l'horreur et du macabre, tour à tour angoissant lorsqu'il suggère la présence de ses monstres préhistorique et terrifiant quand il les montre (inoubliable apparition nocturne du Tyrannosaure). Mais Jurassic Park représente surtout un fascinant objet filmique à travers le paradoxe qui le constitue : proposer un cinéma nouveau à travers la quête prométhéenne, démiurgique, d'une forme de vie primitive. A la manière de John Hammond, qui cherche à révolutionner le concept du parc à thème en ramenant le visiteur aux origines du monde, Spielberg révolutionne le cinéma populaire en proposant la vision fantasmée d'un temps immémorial, restant ainsi fidèle à son adage : faire du neuf avec du vieux. Il semble avoir trouvé avec Jurassic Park la recette du divertissement absolu, universel, fédérateur. Une certaine idée de la perfection...

3 - jurassic park

La Liste de Schindler (Schindler's List, 1993) : Grâce aux recettes colossales de Jurassic Park, Spielberg s'attelle à un projet plus personnel et renoue avec le genre du cinéma historique, auquel il s'était confronté en 1987 avec Empire du Soleil. Encore une fois, il refuse de s'adonner à une simple illustration historique, en proposant une vision cinématographique de la Shoah. La Liste de Schindler marque la première collaboration de Spielberg et de Janusz Kaminski, qui devient dès lors son directeur de la photographie attitré. Le cinéaste trouve en effet en Kaminski un alter ego dans la création d'images fortes. La Liste de Schindler, plus qu'une fresque historique, se donne à voir à travers ses plans en clair obscur comme une quête de la lumière au milieu de la noirceur infinie de la Shoah. Si visuellement le noir et blanc restitue la douloureuse réalité des images d'époque, il s'écarte paradoxalement de tout manichéisme, reflet mimétique de la personnalité trouble du protagoniste, incarné par Liam Neeson. La fresque de Spielberg cherche moins à juger l'histoire qu'à lui donner un visage, autant dans son horreur que dans ses éclats de bonté.

2 - schindler's list

Le Monde perdu : Jurassic Park (The Lost World : Jurassic Park, 1997) : Spielberg revient à ses dinosaures pour créer une véritable franchise. Plus spectaculaire encore que son prédécesseur, Le Monde perdu pourrait se voir comme une libre adaptation du roman éponyme de Conan Doyle (que Spielberg admire), en même temps qu'un hommage à King Kong à travers sa vision d'un univers primitif et hostile. Cette suite de Jurassic Park se concentre sur le personnage déjanté de Malcolm (incarné par Jeff Goldblum), personnage secondaire du premier opus, jouant ainsi à fond la carte d'un humour noir irrésistible. Menée tambour battant, l'intrigue est un bonheur de divertissement horrifique, ponctuée de morceaux de bravoure (la chasse aux dinosaures, l'arrivée en ville du Tyrannosaure). Si la réflexion sur la recréation d'une forme de vie primitive est bien moins poussée que dans le premier volet, Le Monde perdu représente encore aujourd'hui un divertissement d'une efficacité redoutable, au croisement du film d'horreur, de monstre et d'aventure.

5 - le monde perdu

Amistad (1997) : œuvre méconnue dans la filmographie de Spielberg, cette fresque historique s'attache à représenter les premières années de l'abolitionnisme à travers le regard d'un esclave africain, incarné par Djimon Hounsou. Si la réalisation est académique et le contexte historique parfois approximatif, Spielberg reste fidèle à lui-même en proposant la vision subjective d'une époque, tissant de nombreux liens, par son contenu, avec La Couleur pourpre. On redécouvre avec plaisir un casting de grande classe (Anthony Hopkins, Morgan Freeman, Matthew McConaughey, Pete Postlethwaite, Stellan Skarsgard...), une toute jeune Anna Paquin en petite reine d'Espagne, des séquences de procès passionnantes, ainsi qu'une beauté picturale impressionnante dès la sauvage scène d'ouverture.

4 - amistad

Il faut sauver le soldat Ryan (Saving Private Ryan, 1999) : Empruntant les codes du film de guerre pour les exploiter d'une manière aussi viscérale que cauchemardesque (traumatisante scène du débarquement), Spielberg s'écarte néanmoins du genre pour représenter l'absurdité quasi kafkaïenne d'un conflit. L'intrigue, d'abord très ancrée dans l'histoire, abandonne progressivement tous ses repères pour nous plonger dans une errance angoissante, à travers une Normandie dévastée. La mort est partout, spectre vorace et perpétuel, se déployant à l'écran à travers des images de désolation. La photographie de Janusz Kaminski, presque monochrome, vient s'opposer à la douceur des plans de La Liste de Schindler, car il ne s'agit plus de traquer la lumière dans les ténèbres. Bien au contraire, Il faut sauver le soldat Ryan se caractérise, avec ses images sales, par un pourrissement visuel, une agonie de la lumière, traquant l'horreur dans ses moindres recoins. Une horreur qui vous isole du commun des mortels dès lors qu'on l'a regardée : le personnage vieillissant du soldat Ryan ne trouve aucun réconfort auprès de sa famille, pourtant réunie autour de lui ; son regard hanté par la mort de tous ses camarades de combat révèle sa solitude tragique. Solitude d'un homme déjà mort attendant la délivrance pour enfin sortir du cauchemar incessant de ses souvenirs. Bien plus subtil qu'il ne paraît, Il faut sauver le soldat Ryan reste une puissante fresque anti-militariste, qui nous fait littéralement vivre la guerre, de l'intérieur, pour mieux nous en dégoûter. Et Spielberg de persévérer dans son art du paradoxe.

6 - saving private ryan

 

Revoir Spielberg - les années 2000 : l'odyssée de la noirceur / Revoir Spielberg - les années 1980 : l'envol d'un auteur hollywoodien / Revoir Spielberg - les années 1970 : de Duel à l'échec de 1941


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