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4 janvier 2016 1 04 /01 /janvier /2016 15:35

Paresse du scénario, étroitesse des enjeux, mauvais remake ou reboot de la première trilogie, plagiat, absence de prise de risques, intrigue sans surprises… A l’opposé de la réception dithyrambique d’une large partie de la critique, nombreux sont ceux qui n’ont pas hésité à exprimer leur déception, leur dégoût, voire leur haine envers Le Réveil de la Force, le septième volet de la saga Star Wars, le marketing délirant érigé autour du film amplifiant d’autant plus l’accablement des plus réticents. Nouvelle figure de proue du débat typique entre l’universel et le simpliste, relancé en 2009 avec la sortie d’Avatar de James Cameron, Le Réveil de la Force est le parfait exemple du blockbuster tiraillé entre son pesant cahier des charges imposé par les studios et son devoir de renouveler les codes de la franchise à laquelle il appartient, entre sa volonté de respecter les désirs des anciens fans et de marquer les jeunes générations. Au-delà de la trop simple dichotomie du « J’aime / J’aime pas », la question n’est pas de savoir s’il faut voir ou ne pas voir Le Réveil de la Force, mais plutôt comment le voir, comment l’appréhender. Quel regard porter sur la nouvelle poule aux œufs d’or de Disney, sur un film hanté par la nostalgie de ses glorieux ancêtres et destiné à leur succéder en introduisant sa propre saga au sein d’une mythologie déjà bien établie ?

Ce qui frappe au premier abord, c’est la constante posture d’humilité adoptée par Abrams par rapport à ses modèles (les épisodes 4 à 6 essentiellement). Visuellement, le film impose une tournure, une apparence rétro qui le place dans la parfaite lignée esthétique de la première trilogie (utilisation de la pellicule et de lentilles anamorphiques Panavision, décors réels, effets spéciaux de plateau). A cette patine vintage – particulièrement appréciable face à l’homogénéité numérique fade et hideuse des blockbusters actuels – s’ajoute un jeu d’échelles permanent dans le cadre, conférant aux éléments repris des anciens épisodes une stature de gigantisme (épaves impressionnantes issues de la guerre entre l’Empire et la Rébellion) en forme d’hommage révérencieux. Une humilité qui s’inscrit également dans le traitement des nouveaux personnages, pour lesquels Luke Skywalker et Han Solo, l’ordre Jedi et le côté obscur constituent une véritable mythologie, mais aussi dans un cadre introspectif, dans la mesure où le film témoigne directement du trac de son réalisateur, de ses doutes à l’idée de succéder à ses modèles. Véritable relai intradiégétique d’Abrams, le personnage antagoniste de Kylo Ren, torturé par un inavouable complexe d’infériorité, emblématise à lui seul cet écartèlement, étouffé par la figure tutélaire, sacrée, de Dark Vador (à laquelle il voue un véritable culte, à l’image des fans de la première heure) et ses propres désirs de grandeur maléfique. Son dilemme est celui d’un réalisateur de blockbusters, tiraillé entre sa posture de faiseur soumis aux studios (Kylo Ren est montré comme l’homme de main du Premier Ordre) et son ambition de faire un grand film (Kylo recherche l’excellence dans le côté obscur).

Conscient de sa posture, Abrams nous livre un film d’aventure à l’ancienne, à la fois humble et paradoxalement puissant dans sa confession d’humilité, tirant sa force non pas d’une mise en scène tape-à-l’œil recherchant le spectaculaire à tout prix, mais du regard éperdu et nostalgique qu’il porte sur la grandeur de ses maîtres, dans la distance idéale à maintenir par rapport à leur tutelle. Ayant parfaitement saisi la dimension opératique de la saga Star Wars, il construit son épisode comme une variation sur un même thème, d’où la reprise en miroir inversé, souvent incomprise, d’éléments scénaristiques des opus précédents. Rey vit sur une planète semblable à Tatooine, mais elle n’est pas un nouveau Luke Skywalker, sa mentalité casanière s’opposant aux rêves d’émancipation de ce dernier. Une scène tragique héritée de L’Empire contre-attaque par son décor en renverse le sens, passant d’un aveu de paternité à un terrible renoncement de filiation. Quant à la séquence typique de destruction de l’arme ultime de l’ennemi, ici crépusculaire en diable, elle correspond certes au désir cathartique de défaite de l’antagoniste, mais de manière plus viscérale, la menace du Premier Ordre étant représentée avec une cruauté et une barbarie encore inédites dans la saga.

Et c’est bien là que Le Réveil de la Force se démarque de ses prédécesseurs, dans le visage humain qu’il donne ou redonne à leurs icônes. Qu’il s’agisse de Finn, le stromtrooper déserteur, ou de Kylo Ren, le sale gosse colérique du côté obscur, le film tombe les masques, littéralement, amplifiant considérablement notre empathie pour les personnages, quel que soit leur camp. Le scénariste Lawrence Kasdan, après avoir brillamment sacralisé les héros des anciens épisodes, se lance ici dans une entreprise de démythification pour mieux nous les faire redécouvrir, pour mieux réenchanter leur aura dans le cadre d’une intrigue d’héritage. Le Réveil de la Force redonne à Star Wars sa vocation de saga familiale. Loin des développements politiques fumeux et de la volonté de rationalisation quasi scientifique de la prélogie, ce septième volet remet au goût du jour un univers rétro futuriste tangible, vivant et crasseux, replace la Force dans un contexte purement mystique et se recentre sur les personnages, leur progression dramatique et leurs interactions.

Si l'on peut certes lui reprocher quelques facilités et un emploi du virtuel tellement parcimonieux que ses rares utilisations sonnent presque comme une faute de goût (le Suprême Leader Snoke), Le Réveil de la Force se donne à voir comme un modèle de divertissement, rythmé et prenant, un épisode de transition qui s’érige comme la base réussie d’une nouvelle trilogie (attendons la sortie des prochains volets pour vraiment en juger les enjeux), mais surtout comme un objet filmique de pur plaisir, couronné par un morceau de bravoure final dans une forêt enneigée nous offrant le plus beau combat au sabre laser depuis des lustres, et un plan de conclusion muet qui nous bouleverse tout autant que son démiurge en larmes, en nous promettant une suite explosive. Vivement 2017 !

 

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1 décembre 2015 2 01 /12 /décembre /2015 22:46

La première bande-annonce de Spectre, tout en clairs-obscurs et notes éthérées, nous promettait une atmosphère lourde, pleine de tension, chargée de mystères. Des images à la lisière du fantastique qui laissaient présager une plongée dans les méandres goudronneux de la psyché de l’agent 007, dans la continuité incandescente et torturée de Skyfall. Des images qui nous présentaient un espion toujours plus rongé par son passé, en même temps qu’un antagoniste effrayant, sans visage, à la voix vénéneuse. Spectre s’annonçait à la fois comme la suite directe de Skyfall et l’épilogue sépulcral de l’ère Daniel Craig.

Des promesses jamais tenues, sinon en surface, lorsque l’on découvre le film dans son intégralité. Une déception colossale qui s’érige à l’encontre de tous les codes pourtant brillamment réinventés dans Skyfall. Un scénario décousu, criblé de longueurs, de facilités et d’incohérences, dont l’ambition – toute factice – est de confronter Bond au génie du mal Blofeld, ennemi légendaire déjà croisé sous le règne de Sean Connery. Incarné par un Christoph Waltz en mode automatique, Blofeld dirige une organisation criminelle planétaire qui se révèle être à l’origine de tous les malheurs de l’agent secret depuis Casino Royale. Argument scénaristique dont la vanité n’a d’égale que sa tardive artificialité. Le Chiffre, Mr White, Dominic Greene, Raoul Silva, tous les adversaires de Bond étaient liés au Spectre, à ceci près que cette connexion n’est montrée dans le film que par un jeu de photos sur l’ordinateur de Q et dans une scène finale improbable, digne d’un épisode de la saga Saw, exhibant les portraits des vilains dans des cages de verre. Quid d’un flash-back réunissant en chair et en os Mads Mikkelsen, Mathieu Amalric, Javier Bardem et Christoph Waltz pour révéler les coulisses troublantes d’un plan machiavélique ? Il n’en est rien. La faute à une intrigue famélique, paresseuse, sous-exploitée, véritable catalogue de clichés du film d’action de série B sacrifiant la construction de ses personnages et de ses enjeux (les mêmes que ceux du bordélique Terminator Genisys) sur l’autel d’un conformisme formel de tous les instants.

On rêvait d’une femme fatale iconique incarnée par la sublime Monica Bellucci. Spectre la relègue au rang de personnage anecdotique dont la présence à l’écran ne dépasse pas cinq minutes. On rêvait d’un affrontement titanesque entre James Bond et sa némésis. Spectre expédie leur confrontation à travers une séance de torture maniérée et une explosion gigantesque, dont Blofeld réchappe, on ne sait comment, avec seulement un œil balafré. On rêvait d’un générique tutoyant la noire flamboyance, la puissance nonchalante de celui de Skyfall. Spectre nous balance à la figure une compilation d’images numériques hideuses, nimbées d’un kitsch publicitaire et affublées des minauderies périssables de Sam Smith. C’est à peine si l’on retiendra la maestria visuelle d’un plan séquence inaugural dans les rues de Mexico, la sèche brutalité d’un combat à mains nues dans un train contre un sbire marmoréen ou la majesté sporadique de la photographie signée Hoyte Van Hoytema (Interstellar). Si l’on rêvait d’une péroraison phénoménale à l’arc narratif amorcé il y a presque dix ans par Casino Royale, Spectre ne nous donne à voir qu’un film d’action standardisé, banal et bancal, bavard et longuet, sagement divertissant, le fantôme harassé du grand finale qu’il promettait d’être.

 

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3 novembre 2015 2 03 /11 /novembre /2015 22:39

 
Mad Max : Fury Road. Rarement un film aura aussi bien porté son titre. Un ouragan de péripéties propulsées sur une route semée de folie et de fureur. George Miller, déjà auteur des trois premiers opus consacrés au célèbre road warrior, nous offre le grand film d’action qu’on n’osait plus espérer depuis la sortie de l’audacieux Matrix.
 
Bourré jusqu’à la gueule de séquences de poursuites dantesques, d’une générosité graphique hallucinante, doté d’un sens du cadre grandiose, monté avec une énergie et une précision inouïes, transcendé par une bande originale d’un lyrisme barbare, Mad Max : Fury Road redonne ses lettres de noblesse à un genre que l’on croyait perdu, enterré sous le formatage pudibond des blockbusters actuels. Habité par une rage de filmer hors du commun et une foi de conteur inébranlable, George Miller propose ni plus ni moins un nouveau modèle, une synthèse explosive et jubilatoire de film d’aventure, forgé à la fois dans un respect de l’art cinématographique à l’ancienne (cascades épiques plus vraies que nature, découpage lisible de l’action) et dans l’usage intelligent des moyens les plus récents (tableaux cataclysmiques saisissants de réalisme).
 
Mais si le film tout entier se donne à voir comme un morceau de bravoure quasiment ininterrompu, force est de constater – face à l’émotion presque paradoxale qui en émane – que son intrigue ne sacrifie jamais sa portée mythologique, universelle, sur l’autel du tape-à-l’œil gratuit particulièrement prisé par l’industrie hollywoodienne. Construit sur une ligne simple et claire, à l’image de la route irrésistible qu’empruntent les personnages, le scénario de Fury Road porte en lui les codes du récit initiatique inhérent au genre de l’aventure, à travers une grammaire exclusivement visuelle. La poursuite, véritable moteur dramatique du film, emblématise le parcours de chaque personnage sur le sentier de sa destinée. Nul besoin de dialogues paraphrastiques, nul besoin d’explicitation scolaire des enjeux, tout se bâtit dans l’action, dans l’urgence dramaturgique des plans.
 
Le jeu permanent, dans le cadre, sur l’horizontalité des lignes de fuite (renforcé par l’emploi virtuose du format 2.35) et le fantasme de verticalité des héros (rêve d’un monde meilleur, regards vers le ciel), permet une lecture hautement symbolique de l’intrigue, où la bataille fait rage entre l’immanence subie d’un univers post-apocalyptique plombé, et un désir de transcendance commun aux protagonistes et à leurs adversaires. Si l’on s’identifie aisément à Max et à son alter ego féminin Furiosa dans leur tentative d’évasion pour une terre promise, quelle est cette étrange empathie que l’on ressent à l’égard de leur antagoniste, Immortan Joe ? Sous son masque de mort et l’aspect monstrueux de son corps de mutant, n’aspire-t-il pas, lui aussi, à une forme perdue de pureté dans son désir obsessionnel d’enfanter un être normalement constitué ? Au fond, c’est la (recon)quête de leur humanité enfuie, un rêve désespéré de rédemption, de retour aux origines, qui anime les personnages. Périple hanté de bruits et de fureur sur les routes d’un monde chaotique, gangréné par un excès morbide de virilité, s’achevant sur la redécouverte – d’une évidence bouleversante – de la source de toute vie, en plaçant littéralement ses héroïnes sur un piédestal, Mad Mad : Fury Road est un opéra furibond, un hymne déchaîné à la féminité.
 
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12 août 2013 1 12 /08 /août /2013 19:40

cloud atlas

Après une brillante incursion dans le film noir avec le sulfureux Bound, une petite révolution du côté du film d'action futuriste avec le premier volet de la saga Matrix et un trip sympathique à base de bolides fluorescents avec le mal aimé Speed Racer, les Wachowski sont revenus en force cette année avec le très attendu Cloud Atlas, adapté du roman éponyme de David Mitchell et fruit d'une collaboration avec le cinéaste allemand Tom Tykwer. Film choral extrême relatant parallèlement pas moins de six intrigues, Cloud Atlas se révèle d'emblée d'une ambition scénaristique qui force l'admiration.

Qu'il s'agisse de la traversée du Pacifique par un jeune juriste au milieu du XIXème siècle, des déboires d'un compositeur de musique dans les années 1930 ou d'une journaliste tête brûlée dans les années 1970, de l'éveil d'une esclave dans la Corée du XXIIème siècle ou du calvaire d'une humanité redevenue primitive dans un futur plus lointain encore, l'adaptation à l'écran de Cloud Atlas opte pour un montage continu d'une fluidité renversante, évitant en permanence les écueils de sa propre complexité. Là où le roman scindait en deux chacune de ses six parties pour les dérouler linéairement afin d'en simplifier la lecture, le film nous propose un entrelacement constant et vertigineux de toutes les époques, chaque scène se composant de plans appartenant à des temps différents mais toujours juxtaposés dans un souci maniaque de continuité, à l'image de l'os se muant en vaisseau spatial au début de 2001 : l'Odyssée de l'espace.

Cocktail étourdissant de genres cinématographiques (polar, film historique, comédie, science fiction, fresque post-apocalytique) et de tonalités disparates, Cloud Atlas nous offre une superbe aventure humaine en forme de récit cosmogonique inversé, bourrée jusqu'à la gueule de trouvailles visuelles ou narratives, traversée de plans grandioses, au rythme trépidant mais jamais frénétique, portée par la performance inédite d'un casting hors norme (Tom Hanks, Halle Berry, Hugo Weaving, Hugh Grant, James D'Arcy, Jim Broadbent, Ben Whishaw, Susan Sarandon...), dont chaque acteur et actrice incarne une myriade de rôles. Une lecture cynique du film pourrait évidemment souligner un caractère et une moralité parfois kitsch (l'amour est plus fort que tout...), mais le degré de sincérité et l'enthousiasme artistique du trio de cinéastes aux commandes de ce projet aussi fou que généreux (malheureusement sous-estimé) nous emportent irrésistiblement dans leur sillage !

4sur5

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26 décembre 2012 3 26 /12 /décembre /2012 01:02

le hobbit voyage inattendu

Dire que Le Hobbit était attendu comme l'un des événements cinématographiques majeurs de 2012 relève du pur euphémisme. Près d'une décennie après la sortie de l'inoubliable trilogie du Seigneur des Anneaux, véritable fantasme accompli du cinéma d'aventure, on guettait avec fébrilité le retour de Peter Jackson en Terre du Milieu, les rétines ivres d'espoir, celui de se replonger dans un univers audiovisuel de rêve, univers dont aucun autre film du genre n'est parvenu depuis à égaler l'ambition démesurée, le pouvoir d'enchantement proprement renversant.

Dire que le désarroi total provoqué dans nos âmes de cinéphiles épris de merveilleux par la vision du Hobbit se révèle d'une douleur proportionnelle à nos attentes tient néanmoins du même euphémisme. A l'instar d'un Ridley Scott sabordant son Alien originel avec le piètre Prometheus ou des dirigeants criminels des majors crachant allègrement sur nos films fétiches à grand renfort de suites et de remakes honteux (Die Hard 4, Predators, The ThingTotal Recall : Mémoires programméesou encore Conan, pour ne citer que les plus récents), Peter Jackson nous livre contre toute attente avec son Hobbit une resucée à peine cachée du Seigneur des Anneaux, qui plus est sur un ton parodique du plus mauvais goût.

Pêchant probablement par une trop grande fidélité au roman dont il est adapté, Le Hobbit se complaît vaille que vaille dans une logique de reproduction purement illustrative. La mise en scène, d'une platitude inhabituelle chez Jackson, ne parvient jamais à transcender son intrigue, étirant jusqu'à l'ennui le plus abyssal des séquences anodines, d'un intérêt dramatique proche du néant, à commencer par l'ouverture du film, où l'on assiste en temps réel à un interminable festin de nains dont le climax repose – je n'invente rien – sur le nettoyage chorégraphié et chanté de la vaisselle ! Cette trivialité inaugurale, que l'on espère à ce moment-là seulement passagère, se déploie alors, sous nos yeux incrédules, sur l'ensemble du film. Brochette mal caractérisée de personnages dépourvus de tout charisme (même Gandalf semble relégué au rang de figurant), tunnels de dialogues sans saveur aucune touchant parfois à l'ineptie (parlure « bisounours » des nains, pourtant réputés pour leur rudesse...), platitude d'un montage qui n'assure que le minimum syndical du découpage filmique, innombrables facilités de scénario, musique d'accompagnement basique étrangement dépourvue de thèmes identifiables, effets spéciaux et maquillage souvent hideux (apparence involontairement comique de la majorité des nains, d'un roi des gobelins au menton couillu ou encore du grand méchant, orc de pixels tellement bâclé qu'on le croirait littéralement débarqué de la franchise fauchée des Resident Evil), prises de vues tout juste dignes d'un gameplay de jeu vidéo, batailles pompées sur celles de 300 (le sang en moins)... Le ratage artistique est une torture permanente, à l'opposé radical des intentions pourtant évidentes de Jackson, bien que le bougre prétende le contraire : coller coûte que coûte à l'univers du Seigneur des Anneaux.

Reprendre le même casting et les mêmes décors, aussi superbes soient-ils, ne suffit cependant pas à créer une cohérence. Encore faut-il parvenir à retrouver l'atmosphère, l'âme de la trilogie fondatrice. Pétard mouillé de quelques centaines de millions de dollars, comme la plupart des nanars actuels à gros budget qui s'autoproclament blockbusters, Le Hobbit ne possède malheureusement aucune espèce d'atmosphère et encore moins une âme. Quand on saborde l'intimisme qui faisait la puissance paradoxale du Seigneur des Anneaux en se vautrant dans une surenchère d'effets numériques torchés en deux coups de pinceau graphique, quand on s'attache à infantiliser jusqu'au délire un récit déjà destiné aux plus jeunes (suppression pure et simple de tous les aspects les plus effrayants de la Terre du Milieu : le Roi Sorcier d'Angmar représenté sans cape noire, Gollum rendu plus mignon, les nains moins bourrus...), on accouche d'une chimère, d'une aporie monstrueuse, d'une épopée sans souffle qui rêve (pas si) secrètement d'atteindre les cimes de son modèle, sans jamais parvenir à son illustre cheville.

Le cul constamment entre deux chaises, incapable d'assumer la légèreté de ton du Hobbit ou, au contraire, la puissante gravité du Seigneur des Anneaux, Peter Jackson se fourvoie dans un pastiche hybride et grotesque de son chef-d'œuvre en trois actes en allant jusqu'à s'autoplagier (copié-collé de la séquence de la Moria, de la traque à travers les plaines du Rohan...), croyant naïvement pouvoir maquiller les limites de son projet sous des oripeaux pseudo spectaculaires, à l'image de la séquence aussi inutile que ridicule des géants de pierre, croisement improbable de Transformers et du jeu vidéo Shadow of the Colossus, conçue dans l'espoir gratuit d'en mettre plein la vue. Sans oublier la ribambelle délirante d'effets foireux (arbres s'effondrant en chaîne tels des dominos, pommes de pin explosives, Bilbo se cachant derrière un tronc alors qu'il est invisible...) et d'incohérences crasses (l'Anneau unique est devenu un joujou en plastoque inoffensif qui fait apparaître un joli petit filtre grisâtre devant l'objectif de la caméra quand on le met au doigt, Sauron s'étant fait la malle on ne sait où...) que Le Hobbit vient vomir sur nos rétines avec une maladresse qui frise le pur génie. Au fond, Peter Jackson parvient à nous prouver une chose : lorsqu'il rate un film, il le rate avec toute la démesure et la générosité qu'on lui connaît, il nous livre un véritable chef-d'œuvre de nullité, que tous les tâcherons d'Hollywood auront bien du mal à surpasser.

Seulement, face à tant de cynisme créatif, on finit par s'interroger, le cœur étreint d'une tristesse infinie, sur la légitimité même du Hobbit. Le soi disant investissement passionné de Jackson, clamé par une presse consensuelle et défendu par une horde de fans aveugles, apparaît comme une bien mauvaise blague pour peu que l'on se penche sur l'échec constitutif du film et ses symptômes, aussi bien formels que substantiels. Le Hobbit ne relève certainement pas du désir sincère d'un cinéaste de prolonger son œuvre, mais bien de la lubie cupide d'une poignée de sinistres pingouins traquant partout la moindre promesse de profit commercial, coupables du nivellement par le bas de notre cher 7ème Art via la destruction immonde de nos plus grands fantasmes de cinéma. Du haut de son budget pharaonique et peut-être aussi à cause des espoirs fous qu'il avait suscités (les valeurs sûres à Hollywood ne le restent pas forcément...), Le Hobbit s'avère être une déception aussi colossale que douloureuse, parmi les plus regrettables et les plus inattendues de cette fade année 2012. Et dire qu'il s'agit du premier volet d'une trilogie...

wcc

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6 novembre 2012 2 06 /11 /novembre /2012 19:58

skyfall

Il a combattu les agents les plus vils du SPECTRE de la Jamaïque au Japon, en passant par Fort Knox et les Bahamas, il a mené la vie dure aux plus fervents défenseurs de la Russie communiste, renversé des magnats du pétrole, de la drogue et de la presse, sauvé l'économie mondiale de la ruine, préservé l'humanité de plusieurs hivers nucléaires... Après cinq décennies de bons et loyaux services rendus à la couronne britannique, on ne présente plus les innombrables exploits de James Bond. Flanqué de son éternel smoking noir et blanc, de ses voitures de sport vintage et de son fidèle Walter PPK, l'agent 007, incarné à l'écran par pas moins de six comédiens, s'est érigé au fil des années comme un mythe à part entière du Septième Art, créant et imposant son propre genre, via un univers ultra codifié, au sein des films d'espionnage.

L'évolution de la saga, démarrant nerveusement sous le règne de Sean Connery puis s'essouflant inexorablement avec l'arrivée de Roger Moore, souligne un fâcheux enfermement dans ses propres codes, renouvelés du bout des doigts au fil des épisodes les plus récents, de Timothy Dalton (exception faite du sombre et torturé Permis de tuer) à Pierce Brosnan, où l'action devient prépodérante au détriment des personnages et des scénarios. Jusqu'à la sortie de Casino Royale, qui offre à la saga, sous la houlette de l'aguerri Martin Campbell, des morceaux de bravoure virtuoses, un réalisme et une brutalité aussi inédits que revigorants. Quantum of Solace, suite directe mais terriblement plate de Casino Royale, semblait retentir comme le glas de la série James Bond, faisant fi de la vitalité retrouvée de son prédecesseur. C'est dans un climat de lassitude et de déception que vient de sortir Skyfall, près de 50 ans après le premier épisode, James Bond contre Dr No. Si la présence de Sam Mendes à la réalisation s'annonçait comme un gage (presque) certain de qualité, rien cependant ne nous préparait à un tel électrochoc cinématographique. Si les précédents opus, dans leurs meilleurs jours, parvenaient à nous divertir honnêtement à travers leurs cascades spectaculaires et les punchlines savoureuses du héros, force est de constater que le cahier des charges de Skyfall se révèle d'une toute autre nature, hissant l'ambition artistique de la saga à un niveau aussi ahurissant qu'inespéré.

Laissé pour mort après l'échec cuisant de sa dernière mission, James Bond reprend du service afin de retrouver la trace d'un mystérieux terroriste menaçant la vie de M, dirigeante du MI6. Si l'intrigue de Skyfall paraît simple en apparence, elle se révèle vite d'une teneur aussi inédite que surprenante comparée à celle des autres volets. Nulle menace nucléaire, nul danger défiant l'ordre mondial, les scénaristes nous offrent ici un drame quasi intimiste, théâtre microcosmique mais néanmoins universel où un trio de personnages affronte ses démons intérieurs, son inexorable part d'ombre. Skyfall s'arrache d'emblée à l'esthétique de bande dessinée qui caractérisait jusqu'à présent la saga en donnant un relief nouveau et bienvenu à des caractères que l'on croyait connaître sur le bout des doigts. La simplicité du scénario permet ainsi, de manière paradoxale, un étoffement réel des personnages. Bond et M, investis d'une chair et d'une psyché plus humaines que jamais, s'offrent à nos yeux avec une fascinante proximité.

skyfall shanghai tower

Mis en scène avec un sens de la mesure qui fait actuellement défaut à nombre de jeunes cinéastes (Christopher Nolan, J.J. Abrams...), Skyfall se construit pendant près de 2h20 sur un décalage subtil mais permanent avec les figures mythologiques de la saga James Bond, parvenant même à commettre l'exploit de les réenchanter. Ainsi lorsque Silva, le méchant incarné par Javier Bardem (génialement troublant), dégraffe la chemise de Bond pour caresser son torse en guise de préliminaires à leur éprouvant duel, c'est à un véritable mythe vivant qu'il touche, un homme mythique du cinéma, l'homme qu'il aurait pu devenir s'il n'avait opté pour la voie de l'ombre. Cette scène, hautement symbolique, au-delà de son trop évident sous-texte gay (dont elle s'amuse tout de même), met littéralement à nu le mythe de James Bond, conférant au reste du film le même mouvement de désacralisation.
A ceci près que cette démythification n'a rien de parodique, comme c'était le cas dans quelques épisodes décalés de la série (
Les Diamants sont éternels, L'Espion qui m'aimait, Octopussy...), n'ayant d'autre but que l'humanisation du héros. Humanisant ses icônes à travers un subtil mélange de malice et de respect envers les codes qui les caractérisent (le conservatisme de M emblématisé par une ridicule mais attachante statuette de chien affublée des couleurs du drapeau anglais ; le Walter PPK de Bond, arme préhistorique rendue plus indissociable encore de son possesseur grâce aux prouesses technologiques actuelles ; le cocktail vodka martini de nouveau apprécié par 007...), n'hésitant jamais à plonger ses protagonistes dans un engrenage crédible d'événements tragiques, Skyfall se permet d'égratigner l'univers de James Bond, d'explorer son passé pour mieux le réinventer, de dépoussiérer des clichés éculés pour leur donner un lustre nouveau.

Pour fêter ses 50 ans, James Bond honore ainsi un fameux adage : c'est dans les vieilles casseroles que l'on fait les meilleurs plats. Véritable film à l'ancienne, d'une perfection formelle de tous les instants (cadrages élégants et posés, montage d'une fluidité idéale, exemplaire), doté d'une mise en scène jamais fanfaronne, brillante dans son ampleur tranquille, son assurance pleine d'audace et sa direction d'acteurs impeccable, Skyfall se donne à voir comme un objet filmique de rêve, d'une intensité dramatique peu commune, dont les images puissantes, forgées dans l'ombre et la lumière, nous hanteront longtemps. Du générique d'ouverture, d'une beauté graphique à tomber, jusqu'au finale cauchemardesque dans une lande écossaise mise à feu et à sang (décor de forge infernale symbolique où le héros renaît, se remodèle telle une lame en fusion trempée dans la glace, où la saga même reconstruit ses conventions), en passant par le vertige éblouissant d'un combat au sommet d'une tour de verre et de néons, le film de Mendes est un enchantement perpétuel pour les rétines, reléguant les tics outranciers et le surdécoupage inhérents à la plupart des grosses productions d'aujourd'hui au rang de ringardise.
Bâti, à l'image de son intrigue, sur une remontée dans le temps, un temps où le cinéma multipliait les
œuvres d'art (références évidentes et assumées à La Dame de Shanghaï d'Orson Welles, à Blade Runner de Ridley Scott, aux Chiens de paille de Sam Peckinpah), Skyfall opte pour un classicisme intemporel qui l'inscrira assurément dans la durée, redonnant d'un seul coup ses lettres de noblesse à la saga James Bond et réaffirmant sa suprémacie dans le paysage actuel du cinéma d'espionnage. S'offrant une nouvelle avance considérable sur ses concurrents (Jason Bourne, Mission Impossible), l'agent 007 prouve non seulement qu'il n'a pas dit son dernier mot, mais qu'il reste le meilleur. Sous ses allures majestueuses de festin esthétique, de tragédie déchirante (premier épisode émouvant de la série) et de classique instantané du cinéma de divertissement, Skyfall se présente comme la résurrection grisante et inespérée d'une saga culte devant l'éternel. Espérons que les prochains opus persisteront dans cette belle veine !

4,5sur5

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24 février 2012 5 24 /02 /février /2012 00:47

cheval de guerre war horse

Après les égarements numériques d'un quatrième volet d'Indiana Jones bien inégal et d'une adaptation sans âme, sans doute surestimée, des Aventures de Tintin, Steven Spielberg retrouve enfin son aura d'immense cinéaste populaire en nous offrant avec Cheval de guerre un film magnifique, aux accents délicieusement rétro, doublé d'un vibrant hommage aux grandes fresques d'antan. C'est avec des yeux d'enfants émerveillés que nous suivons le périple chaotique de Joey, cheval de ferme devenu monture de guerre par des circonstances tragiques (éclatement de la Première guerre mondiale), arraché de force à son Devon natal et son jeune maître Albert, passant d'un camp à un autre, de propriétaire en propriétaire (un officier de l'armée anglaise, une gamine française...) au gré des convulsions de l'histoire.

Bâti sur un galop dramatique incessant, porté par un casting aussi habité que généreux (Emily Watson, Peter Mullan, Benedict Cumberbatch, Niels Arestrup, David Thewlis...) et une composition musicale somptueuse du fidèle John Williams, traversé par des morceaux de bravoure tour à tour éprouvants et épiques (une charge de cavalerie qui tourne à la boucherie, une offensive anglaise cauchemardesque, la traversée enfiévrée de la ligne de front par le cheval Joey...), Cheval de guerre renoue avec la tradition des grandes fresques hollywoodiennes. Spielberg parvient à nous transporter en nous offrant un grand film à l'ancienne, d'une beauté visuelle miraculeuse (couleurs flamboyantes, charme discret du frémissement argentique), d'une belle ampleur romanesque et d'une force de suggestion parfois suffocante (une terrible mise à mort filmée de derrière les pales d'un moulin...), un film pétri de valeurs simples mais toujours touchantes, qui nous parlent sans cesse et nous frappent en plein cœur, jusqu'aux larmes. Un film humain, à regarder sans cynisme aucun, à des années lumière de la froideur virtuelle des Aventures de Tintin. Un retour aux sources salutaire pour l'auteur inspiré d'Empire du Soleil et de La Liste de Schindler.

S'écartant volontairement de la grande route de l'histoire pour en explorer les interstices et y déployer une fiction, une vision personnelle fondée sur l'humain, Cheval de guerre, comme tous les autres films de son auteur s'appuyant sur un fond historique, n'est en rien une fresque sur le premier conflit mondial, mais plutôt un regard particulier explorant les zones d'ombres – et de lumière – de ce conflit, à ceci près que ce regard est celui de Joey, le fameux cheval du titre. Spielberg construit ainsi, pour la première fois dans son œuvre, un fil rouge dramatique épousant le point de vue d'un animal. Évitant habilement les écueils de l'aventure animalière (notamment son caractère a priori infantile), le cinéaste filme le cheval comme un objet de fascination universelle, un être miroir (image saisissante d'une silhouette d'enfant reflétée dans l’œil de la bête), un symbole majestueux de communion, à la fois actant tragique du théâtre de la guerre et vainqueur de la barbarie, révélateur paradoxal d'éclats d'humanité au cœur même des ténèbres.

Car ce qui intéresse Spielberg, via la mise en scène du cheval, c'est toujours l'humain, ou plutôt ce qui reste de l'humain – sa lumière – dans un contexte aussi noir et violent que celui de la guerre. Un thème qui lui est cher. C'est en revenant aux sources d'un cinéma profondément humain et résolument artisanal, au sens noble du terme, que Spielberg renoue enfin avec l'émotion fédératrice, cette innocence un rien désenchantée, qui a forgé sa légende. La preuve vivante qu'il est encore possible de faire de bons films dans de vieilles casseroles, mais surtout de rendre hommage aux anciens tout en affirmant son propre talent. Avec les dernières images de Cheval de guerre, d'une sérénité bouleversante, c'est tout son amour du cinéma que Spielberg partage avec nous, un cinéma simple et puissant qu'il nous donne sans compter. De la lumière, de la musique et des hommes... Et une innocence retrouvée. Tout simplement le plus beau film de ce début d'année.

4,5sur5

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26 janvier 2012 4 26 /01 /janvier /2012 21:59

sherlock holmes 2

Tout aussi bourrin et décérébré que son prédécesseur, déjà signé par un Guy Ritchie en roue libre, Sherlock Holmes 2 : Jeu d'ombres vient s'ériger comme le nouveau modèle de la disette créative hollywoodienne actuelle, un navet de luxe bruyant, grossier et tapageur, sous de (faux) airs de divertissement fun et décomplexé.

La recette de cette sinistre catastrophe est simple, elle correspond ni plus ni moins à la politique de fabrication de tous les blockbusters ratés : on s'entiche ici d'une icône de la culture populaire, on renie ses origines britanniques en lui prêtant les traits d'une star américaine (Robert Downey Jr.) dont le cabotinage éhonté servira de cache-misère à l'absence de caractérisation (confusion grotesque entre bouffonnerie et attachement), on engage un réalisateur anglais en vogue en le castrant lui aussi de ses origines et de sa culture, on engage un bûcheron (ou un boucher) atteint de la maladie de Parkinson pour les prises de vues et le montage, un fabricant de réacteurs d'avions (ou de baffles de night-club) pour la bande-son, et le tour est joué. Ça explose dans tous les sens, ça fuse, ça court, c'est hystérique, ça remue dans tous les coins du cadre, c'est aussi assourdissant qu'une douzaine de Boeing 747 au décollage, ceci dans l'espoir de masquer la vacuité atterrante d'un scénario débile, aux enjeux devenus tellement énormes qu'ils en deviennent grotesques (Sherlock parvient à empêcher une guerre mondiale !). Le professeur James Moriarty, censé être un génie du mal fort d'une finesse machiavélique, verse lui aussi allègrement dans le bourrinage le plus abject, en déballant, tel un phallus d'acier trempé, un arsenal militaire de science-fiction à faire pâlir les généraux du Troisième Reich et de l'URSS réunis. Pauvre synthèse crétine de toutes les figures de méchants du cinéma populaire américain, le Moriarty de Ritchie n'a aucune âme, il pourrait débarquer de Tron L'Héritage ou de Pirates des Caraïbes 4 qu'on ne verrait même pas la différence. Comble de cette interchangeabilité, tous les personnages secondaires ne font ici que de la figuration (prestation insignifiante de Noomi Rapace), tristes figures pommées dont la seule utilité se résume à occuper les arrières-plans et servir de main d’œuvre basique pour certains champs/contre-champs.

Mais ce qui choque le plus dans cette immonde adaptation des aventures de Sherlock Holmes, c'est la lourdeur incommensurable qui pèse sur son fond comme sur sa forme. Nulle trace d'enquêtes, d'investigations ou de raisonnements logiques, Sherlock et sa bande de bras cassés se frayent un chemin vers la vérité à grand renfort de bastons volées à Matrix, de fusillades et autres bombardements empruntés au Soldat Ryan de Spielberg (la vision horrifique en moins) voire au Predator de John McTiernan (Schwarzy en moins) ; certaines scènes allant même jusqu'à s'essayer à la destruction spectaculaire dans le non-style de Transformers. Le film de détective laisse la place à un festival pyrotechnique bourrin où les protagonistes doivent affronter, comme dans un jeu vidéo, des militaires armés de sulfateuses et autres snipers d'élite, jusqu'à la confrontation avec le fameux boss final (Moriarty). A cela s'ajoute une tentative aussi pathétique que maladroite d'affubler le héros d'une homosexualité de bazar (ridicule séquence ferroviaire façon Certains l'aiment chaud du pauvre). Sans parler de la structure abracadabrantesque d'un scénario qui à force de vouloir trop en faire finit par ressembler à la version boursouflée d'une mission de James Bond. En livrant une suite plus grande, plus épique, plus hyperbolique que jamais, mais surtout plus bête, Guy Ritchie réduit l'univers et le mythe de Sherlock Holmes à un vulgaire paillasson syncrétique sur lequel les sinistres gérants de la Warner Bros peuvent venir essuyer leurs semelles de gros dégueulasses présomptueux obsédés uniquement par les bénéfices de leur franchise (et dire que le dénouement annonce un troisième volet...). Quand on est capable de produire des daubes atomiques de la trempe de Green Lantern ou de gâcher pour des raisons purement financières la conclusion de la saga Harry Potter, il est évident qu'on n'est plus à un petit sabotage près. Mais soyez-en sûrs, messieurs les saboteurs, nous irons cracher sur vos tombes de nababs ! (PS : au fait, pourquoi avoir conservé le nom de Sherlock Holmes pour le titre de cette bouillie infâme ?)

1sur5

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28 décembre 2011 3 28 /12 /décembre /2011 04:20

hugo cabret

Forgée dans la noirceur et le désespoir, l’œuvre incandescente de Martin Scorsese semblait s'être essoufflée avec une adaptation superficielle de la saga hongkongaise Infernal Affairs (Les Infiltrés) et un thriller psychologique aussi mou que prévisible (Shutter Island). Or, si 2011 s'est révélée une année maudite pour nombre d'auteurs talentueux (ratages de Clint Eastwood, Sofia Coppola, Terrence Malick, David Cronenberg...), le père de Taxi Driver nous livre avec Hugo Cabret un cadeau inespéré, un miracle de cinéma comme on n'en voit désormais que trop rarement.

Vendu à tort comme un conte de Noël pour enfants, Hugo Cabret se révèle, au-delà de l'aventure rocambolesque qu'il propose, comme une plongée fascinante aux origines du 7ème art, en rêvant la vie de Georges Méliès, père fondateur des effets spéciaux. L'histoire se déroule presque en huis clos entre les murs d'une gare parisienne, où le jeune Hugo, orphelin, occupe son temps à remonter les horloges, tout en essayant de réparer un étrange automate légué par son père. Le secret que renferme le mannequin mènera Hugo sur les traces du fameux Georges Méliès et de son propre passé. En imbriquant habilement les deux intrigues, Scorsese s'adonne à la réalisation d'un véritable fantasme de cinéma, d'une manière que l'on pourrait qualifier de psychanalytique dans la mesure où Hugo remonte dans sa propre histoire en même temps que le cinéaste remonte aux origines d'une figure mythique du 7ème art. Là où l'on aurait pu craindre un didactisme facile, Scorsese orchestre sa plongée dans les fondements du cinéma avec une générosité sans limites, un sens du rythme, une gestion du cadre et une direction d'acteurs proprement inouïs. Hugo Cabret est un festival virevoltant d'images sublimes doublé d'un hommage sincère, aussi passionnant que passionné, aux techniques primitives du cinéma. Du grisant travelling d'ouverture, qui nous conduit d'un plan d'ensemble dans une gare parisienne jusqu'à un très gros plan sur l’œil d'Hugo, à la vision de statues ténébreuses dans un décor enneigé, en passant par l'exploration des moindres recoins de la gare, l'aspect visuel du film relève d'un travail d'orfèvre impressionnant. Par sa beauté plastique de tous les instants, le film pourrait à ce titre se regarder comme un poème graphique, une célébration poétique du cinéma.

A ceci près que cette beauté n'est pas joyeuse, comme pouvait le laisser supposer la promotion du film. Car si Scorsese célèbre la beauté du cinéma, dans un dialogue entre ses âges (un film numérique en 3D rendant hommage aux premiers films), ce dialogue même exhale un profond parfum de mélancolie. Mélancolie du personnage fantasmé de Méliès (incroyable Ben Kingsley !), qui ne vit plus que dans les souvenirs spectraux de sa gloire brisée, mélancolie d'Hugo qui porte sur ses frêles épaules le poids d'une existence sans parents, sans amour, mélancolie d'un film moderne qui se fait l'écho d'un cinéma oublié en montrant directement, dans leur plus simple appareil, des images – désormais immortelles – de ce cinéma (montage d'extraits de films de Méliès, de Buster Keaton...). Ainsi Scorsese place au cœur de son film la notion cruciale de « réparation », en la laissant se déployer à tous les niveaux de lecture : réparation de l'automate, réparation par les personnages de leur vies écorchées, réparation d'une mémoire universelle défaillante par la restauration essentielle des films de patrimoine (importance sous-estimée de l'historien du cinéma), réhabilitation par là même d'un cinéma numérique a priori déshumanisé, qui vibre pourtant ici d'un amour sans bornes pour ses origines, pas seulement techniques, car c'est aux hommes derrière ces techniques qu'il rend hommage. Quelle émotion de contempler sur grand écran la reconstitution plus vraie que nature du tournage d'un film de Méliès !

Là où nombre de cinéastes ont échoué à nous émouvoir dans la réalisation de films numériques en 3D, Scorsese remet l'humain à l'honneur avec générosité et ferveur, nous rappelant que le bon cinéma – et plus généralement les arts – ne parle que de l'homme. A cet égard, Hugo Cabret se donne à voir, au-delà de l'hommage et du film d'aventure, comme un croisement bouleversant de portraits, tous attachants, y compris les plus secondaires. Canevas de rencontres, de poursuites, d'affrontements, d'amours tantôt contrariées, tantôt permises, la nouvelle fresque de Scorsese déborde de vie par le mouvement permanent qui l'anime. Un mouvement jamais mécanique, comme dans la plupart des œuvres réalisées en 3D, mais essentiel, vital. Hugo Cabret pourrait ainsi apparaître comme le premier film – et peut-être le dernier – à donner une raison d'être à cette technologie encore trop peu maîtrisée, souvent dispensable. Toujours est-il que son histoire s'avère suffisamment excitante en elle-même, avec ses personnages formidablement attachants, pour nous donner envie de nous y replonger, au-delà d'un aspect technique pour une fois dénué de vanité. Chapeau l'artiste !

4,5sur5

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28 octobre 2011 5 28 /10 /octobre /2011 18:13

tintin

Sans doute l'un des films les plus attendus de l'année, Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne représentait avant même sa sortie un enjeu cinématographique considérable. Spielberg allait-il trouver la rédemption auprès de ses fans mortifiés par Indiana Jones et le Royaume du Crâne de cristal ? Allait-il se montrer respectueux envers la bande-dessinée créée par Hergé ? Comment ce défenseur du cinéma à l'ancienne allait-il gérer la technologie de la motion capture ? Tant de questionnements, discutés à outrance sur la toile, essentiellement portés sur le statut d'adaptation et le défi graphique de l’œuvre. Mais au-delà de ce discours périphérique, qui tourne autour de l'objet filmique sans vraiment le regarder dans les yeux, qu'en est-il de Tintin d'un point de vue purement cinématographique ? Que vaut le dernier né de Spielberg en tant que film ?

Visuellement parlant, c'est dans un univers d'une richesse picturale bluffante que nous entraîne le cinéaste. Les décors, les accessoires, les engins, tout est d'un réalisme sidérant, à tel point qu'on croirait certaines séquences tournées en live. Soin admirable apporté à des détails foisonnants, aux textures, aux couleurs, travail impressionnant sur la lumière par le fidèle Janusz Kaminski. Virtuosité d'un montage fluide, aux transitions inventives, parfois vertigineuses. C'est un écrin magnifique, aussi familier qu'exotique, que nous offre Tintin. Mais seulement un écrin, car le reste s'avère nettement moins réjouissant. La technologie, aussi impressionnante soit-elle, ne fait pas un film, surtout lorsqu'elle vampirise le scénario, les personnages, les sensations, les émotions. Comment peut-on s'attacher à des visages sans expression aucune, figures de cire figées rappelant celles des expériences numériques hideuses de Robert Zemeckis ? Comment peut-on se laisser emporter par une histoire outrancièrement balisée, millimétrée, tellement maîtrisée en vue de son traitement virtuel qu'elle en perd toute spontanéité ?

Le défaut majeur de Tintin, qui représente simultanément un vrai point fort quant à l'originalité des prises de vue, c'est justement ce traitement virtuel ambigu, le cul en permanence entre deux chaises, hésitant toujours entre un réalisme forcené et la caricature. Un tiraillement formel qui devient gênant pour le spectateur, d'autant plus qu'il est pratiquement impossible de s'identifier aux personnages, tant ils se révèlent inexpressifs à travers leur regard vide, presque bovin, jamais palpable. Des pantins sans âme qui s'agitent en vain en suivant une trajectoire trop calculée. Et que dire de ces mouvements de caméra incessants qui finissent par lasser l’œil au lieu de l'émerveiller ? Travellings circulaires omniprésents, traversées acrobatiques des décors... La volonté acharnée du spectaculaire, le désir hollywoodien d'en mettre plein la vue semble atteindre ici leurs ultimes limites, quitte à se tirer une balle dans le pied. Comme montée sur un avion téléguidé, la caméra virevolte, louvoie, enchaîne les spirales, les sauts, les courbes, mais sans jamais rien montrer, car ne s'attardant sur rien. La quasi absence de plans fixes finit par devenir effrayante de superficialité. La frénésie du rythme tue le rythme. On a littéralement l'impression d'assister à une interminable cinématique de jeu vidéo au lieu de contempler un vrai film.

Prisonnier d'un cahier des charges soumis au bon plaisir d'un public américain facile, Spielberg ne livre que l'ombre de son savoir-faire, troquant sa liberté et son univers d'artiste visuel contre une version sans substance et sans saveur, aussi lissée que policée de ses divertissements précédents. Il confirme avec Tintin la triste réalité des films en motion capture, technique d'une froideur ignoble qui prive l'objet filmique de sa chair et de son âme en le vouant à l'incarnation fantomatique de ses acteurs. Une froideur redoublée ici par l'absence totale et inquiétante de second degré, l'humour ne reposant que sur une pathétique paire de gags lourdingues (le Capitaine Haddock rotant des vapeurs d'alcool pour faire redémarrer le moteur d'un avion...), la légèreté croulant sous la pesanteur d'une banale histoire de vengeance qui se révèle être le cœur même de l'intrigue. Quant à la place du film dans l’œuvre de Spielberg, ce ne sont certainement pas les quelques pauvres clins d’œil noyés dans l'hystérie graphique générale qui parviendront à lui faire une place de choix, bien au contraire. Expérimentation mineure dans la filmographie colossale de son cinéaste, Tintin n'est qu'une gentille parenthèse ludique et anecdotique. Du moins espérons-le. Toujours est-il que le prochain Cheval de guerre semble déjà marquer le retour de Spielberg, comme un remède à la virtualité frileuse et inhumaine de Tintin, à une cinématographie plus traditionnelle, plus chaleureuse...

3sur5

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