Il y a quelque chose de pourri au royaume de la mode, quelque chose de morbide dans l’image de la chair, quelque chose de barbare dans la chair des images. Tel est l’axiome asséné par les premiers plans de The Neon Demon, une nymphe ensanglantée gisant sur un divan de studio, mitraillée par les flashes avides d’un photographe, tableau hiératique aux allures de scène de crime, scandé par les pulsations oppressantes d’un synthétiseur implacable.

Après avoir sondé l’intimité du gangstérisme (trilogie Pusher), la violence intrinsèque à la création artistique (Bronson), la psyché d’un barbare mutique (Valhalla Rising), la mécanique – au sens automobile du terme – du cinéma américain (Drive) et les démons d’une famille apatride ravagée par une figure maternelle despotique (Only God Forgives), Nicolas Winding Refn reste fidèle à son cinéma démiurgique, où la recherche du plan parfait touche à l’obsession, où la narration se construit de manière exclusivement visuelle. Avec The Neon Demon, son formalisme maniaque trouve un écrin idéal dans le récit initiatique de Jesse (Elle Fanning), jeune modèle fraîchement débarquée à Los Angeles, la ville aux mille néons, qui va déchaîner la convoitise de ses concurrentes, toutes avides de percer dans l’univers de la mode. Un univers fascinant et féroce, clinquant et postiche permettant à Refn, par son matérialisme même, d’explorer en profondeur la question de la beauté.

Adoptant la forme d’un conte moderne, à travers des éclairages féériques, une douceur assumée du grain de l’image et la puissance incantatoire de sa bande originale, The Neon Demon transfigure progressivement son postulat de départ – à savoir une vision critique mais hypnotique des dessous de la mode – pour aboutir à une parabole horrifique et fantasmagorique de la féminité, de la beauté féminine. Sublimées en permanence par la folle élégance de la photographie de Natacha Braier, les personnages féminins incarnent les facettes du fantasme ultime vendu par notre société de consommation : la jeune femme parfaite. Révélateur de l’envers de ce fantasme par son métier même, la maquilleuse et thanatopractrice Ruby (Jena Malone, géniale d’ambiguïté) emblématise le basculement du film vers un horizon de cauchemar, en attisant jusqu’à une violence sanguinaire, dans un dernier acte flirtant avec la mythologie vampirique, la jalousie des concurrentes de Jesse. Image d’une trinité féminine diabolique et tentatrice (scène de la danse du démon, symbole étrange et récurrent des trois triangles assemblés), démoniaque dans sa recherche obsédée des néons de la perfection.

Vision hallucinante et hallucinée d’un fantasme de beauté féminine, The Neon Demon se révèle ultimement comme une psychanalyse picturale de cet idéal inatteignable. La géométrie aliénante des plans, enfermant chaque personnage dans une bulle catoptrique ne lui renvoyant que le reflet de lui-même, aboutit à la révélation d’une incommunicabilité (vacuité des dialogues de sourds entre mannequins), d’une tentative vaine de percer l’intimité de l’autre autrement que par la violence (symbolique omniprésente de la pénétration). Un isolement humain qui culminera lors d’une saisissante scène de nécrophilie, triste preuve d’amour à sens unique et contre-nature, forme de culte morbide et désespéré de l’image de l’autre.

Point quasi final d’un film au formalisme obsessionnel, à la beauté glaçante et à la lisière du fantastique, le symbole de l’œil ne renvoie-t-il pas Refn à ses propres démons cinématographiques ? A travers le personnage de Jesse, incarnation d’une perfection féminine destructrice que les autres jalousent, ce sont les angoisses liées à son art que Refn nous exhibe, cette peur de ne plaire à personne, cette profonde crise de confiance qu’il ressent de manière maladive à chaque tournage. Là où certains ne verront que la monstration pompeuse d’un égocentrisme, The Neon Demon se révèle comme une séance d’exorcisme viscérale pour son réalisateur, un moyen d’excrétion artistique de son univers mental, à l’image du corps de Ruby refoulant entre ses cuisses des vagues de fluide innommable sous la lumière spectrale de la lune. Au fond, n’est-ce pas la vocation de tous les grands artistes de mettre en scène les régurgitations imaginales de leur propre inconscient ?

Œuvre mal aimée, injustement sous-estimée au sein de la dense filmographie de Martin Scorsese – à commencer par son auteur lui-même, New York New York n'en demeure pas moins une merveille de mise en scène, un prodige de mise en atmosphère dont les longues séquences mélodiques captivent nos sens en permanence. Déchirante histoire d'amour entre deux êtres dévorés par la musique, entre un cinéaste et sa passion pour l'univers du jazz, qui trouve une incarnation géographique parfaite à travers sa ville natale et de cœur, New York. Pérégrination tour à tour hypnotique, onirique, amère et mélancolique dans les méandres d'une métropole en perpétuel mouvement, animée par une rythmique incessante, New York New York se présente comme un sommet de fascination et d'émotion, pour peu qu'on s'abandonne à ses errances magnifiques.

L'intrigue démarre en 1945, dans l'euphorie d'une triste victoire face au Japon, sur une séquence hallucinante de 20 minutes où un saxophoniste déluré, Jimmy (Robert De Niro), va tenter, au beau milieu d'une fête endiablée, de séduire – en vain – une mystérieuse jeune femme aux yeux immenses, Francine (Liza Minnelli). Lui en chemise décontractée aux couleurs criardes, elle en stricte tenue militaire. Lui extraverti, elle plutôt réservée, réticente à ses avances. Première rencontre marquée par un fort désaccord. Mais face à l'insistance de Jimmy, Francine finit par céder. Une relation de plus en plus intime se noue entre eux, une relation qui n'échappera cependant jamais à la discordance originelle de leur rencontre. Jouée tel un thème dissonant, cacophonique, leur histoire amoureuse s'immisce, lancinante, entre les accords majeurs d'une quête de gloire musicale qui les dévore chacun de leur côté (lui rêve d'être le plus grand joueur de saxophone, elle rêve de devenir la plus grande chanteuse de Broadway et des studios hollywoodiens), qui finira par les séparer.

Bâti sur un imparable mouvement de crescendo, leur déchirement passionnel s'amplifie au gré de disputes et de conflits de plus en plus violents (insoutenable scène de bagarre entre les deux amants dans l'habitacle d'une voiture) jusqu'à une étourdissante et virtuose séquence où le film plonge dans une mise en abyme lourde de sens : Jimmy, installé dans une salle de cinéma, regarde le dernier film dont Francine est la star, un film musical contenant lui-même un spectacle dans lequel la jeune femme rêve de gloire et fera tout pour parvenir à ses fins. Hommage vibrant aux films de Vincente Minnelli, cette séquence visuellement somptueuse instaure une dernière barrière, insurmontable, celle de l'écran (hautement symbolique) entre les deux personnages. Jimmy reste le simple spectateur de la gloire de Francine, une gloire dont il sera à jamais exclu à cause de son propre ego. C'est là toute la morale amère du film, d'une tristesse infinie : deux artistes en quête d'une même grandeur ne pourront jamais s'accorder.

Cette tristesse s'insinue au fil des scènes, comme une note mineure mais obsédante, comme un contrepoint à la vigueur formidable se dégageant des morceaux musicaux, des séquences de concerts. Regards brisés de Francine. Colères tempétueuses de Jimmy. Douceur féminine estropiée face à une virilité destructrice. Éléments dissonants d'une mélodie commune du désespoir. C'est là toute la force de la mise en scène de Scorsese, forgée dans le choc heurté de deux sensibilités, dans la collision sublime de deux êtres que tout sépare, sauf la musique. La séquence quasi finale de la fameuse chanson New York New York, interprétée par Francine sous les yeux admiratifs de Jimmy, qui l'a composée pour elle, vient emblématiser toute la beauté tragique de leur relation, féconde sur le plan artistique mais infirme sur un plan sentimental. Francine n'est que la muse de Jimmy. Jimmy n'est qu'un modèle et un moteur d'inspiration pour Francine. Au royaume de l'Art, nulle place pour le cœur. Le cœur n'est qu'un motif, une image, une rengaine. S'achevant sur la plus amère, la plus triste des désillusions, New York New York nous chavire enfin par un dernier plan des plus désarmants, où Jimmy finit – peut-être inconsciemment – par se résigner à sa posture de simple personnage. Le personnage de sa propre chanson. « These vagabond shoes / They are longing to stray / Right through the very heart of it / New York, New York... »

À l'heure où la cinéphilie se complaît dans l'adoration souvent cynique d'un alambiquage formel et structurel proclamé aveuglément comme une marque péremptoire de génie créatif, ou, au contraire, dans la célébration de ce faux amateurisme en vogue (peut-être véridique après tout...), ivre de réalisme et de trivialité, se gargarisant jusqu'à la nausée de plans tremblotants et hideux, montés grossièrement, quelques réalisateurs restent fidèles à la conception originelle – malheureusement de plus en plus perdue de vue – du cinéma comme un art populaire. Florent Emilio Siri, auteur de Nid de guêpes (revisitation moderne et explosive du genre du western) et de L'Ennemi intime (chronique effrayante de la guerre d'Algérie) fait assurément partie de cette petite famille de cinéastes qui croient encore à la puissance de l'image pure et à l'efficacité d'une écriture simple mais jamais simpliste.

Expression exemplaire de cet art à la fois populaire et esthétiquement exigeant, Cloclo s'impose d'emblée comme l'un des films français les plus ambitieux de ces dernières années. Exploration aussi fascinée que fascinante d'une icône de la chanson, le biopic orchestré par Siri résonne à première vue comme un hommage sincère au mythe de Claude François, sans pour autant tomber dans les travers et clichés de l'hagiographie ou de la diabolisation, malgré une insistance sur son caractère tyrannique. Le scénario, d'une fluidité confondante, pourrait se résumer à « Claude François, l'homme, sa vie, son œuvre », mais c'est justement dans cette simplicité structurelle qu'il parvient à saisir toute la complexité de son personnage. Car c'est bien à un personnage que l'on a affaire, incarné par un Jérémie Renier saisissant de mimétisme et vampirisant l'écran, un vrai personnage de cinéma dont les zones d'ombres et de lumière, l'énergie et le désespoir, le sourire comme les écorchures, donnent une âme au récit.

Optant, à l'instar de Richet et sa vision de la vie de Mesrine, pour une narration purement linéaire, Siri bâtit son film comme une course implacable, celle d'un homme en manque de reconnaissance vers les étoiles de la gloire. Des étoiles fabuleuses qu'il percevait déjà, gamin, dans les reflets aveuglants des eaux du Canal de Suez. Le cinéaste nous entraîne au cœur du mythe Claude François, de l'intérieur, à travers les splendeurs et les misères d'une vie tellement incandescente qu'on a littéralement la sensation qu'elle était destinée à devenir un film, un drame cinématographique. Si l'on est bien emporté par le tourbillon irrésistible des scènes chantées, toutes splendides (concerts, enregistrements en studio...), si l'on frissonne face aux mésaventures intimes du chanteur, ou si l'on se sent parfois indigné par son caractère de salopard odieux, la plus grande fascination suscitée par le film repose sur le subtil jeu de miroir opéré entre le personnage de Claude François et la figure du cinéaste, réunis autour d'une même soif, presque maladive, de contrôle. Plus qu'un personnage de cinéma, le chanteur devient sous la caméra de Siri le metteur en scène de son propre destin : métaphoriquement scénariste, décorateur, directeur d'acteurs (sa famille, ses amis, ses employés ne sont que des pantins sur la scène de sa vie) et même cadreur (Claude François tenant une caméra super 8 n'est pas une image innocente), le personnage devient peu à peu le reflet du réalisateur, voire son porte-parole dans la foi inébranlable qu'il témoigne envers la chanson populaire. Moins simpliste et gratuit qu'il n'en a l'air, le film de Siri se révèle être ni plus ni moins une déclaration d'amour transi à cet art populaire bien fait (cinéma ou chanson) de plus en plus dénigré, mais néanmoins fédérateur, d'une portée universelle.

D'une justesse éblouissante dans son exhaustivité, cette vision de la vie de Claude François, qui en épouse le souffle toujours haletant, se déploie dans nos rétines et nos cœurs comme un long frisson, un crescendo intense qui nous heurte autant qu'il nous bouleverse. Comment ne pas verser une larme face à la puissante scène du Royal Albert Hall, où la chanson « Comme d'habitude » vient résonner comme un requiem en laissant entrevoir, au faîte de la gloire du chanteur, un épuisement mortel dans son regard. Fatigue fatale et sublime, aux airs d'adieux déchirants, d'un véritable météore humain, qui a brûlé tragiquement les ailes de sa folle existence en touchant le soleil trop ardent de ses rêves. L'artiste est mort. Vive l'artiste !

Martha a peur. Martha est seule. Seule face à ses démons. Seule face aux souvenirs, aux cauchemars qu'elle a vécus au sein d'une communauté apparemment angélique, coupée du monde, qui lui avait promis le paradis. Jusqu'au jour où ce paradis s'est enténébré, quand les anges ont révélé leur noirceur. Martha a peur. Martha est seule. Elle s'est arrachée à l'emprise des anges noirs, elle s'est réfugiée chez sa sœur – qu'elle n'a pas vu depuis deux ans, dans l'espoir de leur échapper. Mais le danger s'est-il vraiment évaporé ? Martha a peur. Peur qu'ils reviennent la chercher, pour abuser de nouveau d'elle. Peur qu'ils reviennent la capturer pour l'enfermer encore dans leurs délires macabres où la mort n'est que beauté... Mais la menace est-elle tangible ? Martha délire-t-elle ? Son séjour dans la secte n'était-il qu'un mauvais rêve ?

Le maître mot du premier film de Sean Durkin est bien celui du doute, et ce dès son titre, qui jette le trouble sur l'identité de son héroïne en fragmentant son patronyme : Martha Marcy May Marlene. Identité fracturée, fracassée, d'une jeune femme à la personnalité fragile, aussi frêle que du verre, incarnée avec une belle fébrilité par Elizabeth Olsen. Martha hante nos rétines, autant qu'elle est hantée par ses propres visions, avec son regard perdu et son corps – magnifique – qu'elle semble aussi peu maîtriser que son âme. Habitée par une force dérisoire, Martha apparaît tour à tour vulnérable (les hommes de la secte abusant de sa chair) et impénétrable, un être-mystère dont on ne saura jamais de quoi il est réellement pétri. L'occasion rêvée pour le cinéaste de balayer nos repères au sein d'un drame volontairement éthéré : si l'héroïne est clairement définie comme la clé d'une énigme (mentale ?) qui la dépasse autant qu'elle dépasse ses proches, et par voie de conséquence le spectateur, nulle serrure à l'horizon, nul élément de résolution.

Seulement, si le scénario et son écrin visuel (définition douce, images constamment brumeuses) se mettent aisément au service de ce flou, ils deviennent malheureusement les inconvénients de leur propres qualités esthétiques, finissant par perdre de vue les ficelles du drame et par laisser s'étioler l'attention du spectateur. Ainsi le film n'échappe pas à de redoutables longueurs, à d'immenses flottements, distillant dans sa deuxième moitié un ennui regrettable. Aussi regrettable que la faible exploitation du caractère cauchemardesque de la secte dans laquelle Martha aurait vécu. En dehors de quelques scènes de crise à l'intensité électrique, l'intrigue ne nous convainc qu'à moitié des raisons de son départ, la menace pesant sur la jeune femme s'avère trop molle pour qu'on y croie. Et cette mollesse est telle que le dénouement nous apparaît comme exagérément abrupt, comme tronqué d'une image, voire d'une scène essentielle. Cette fin, qui pourrait néanmoins relever d'une volonté du cinéaste de briser soudainement le rythme (trop) langoureux de l'intrigue, résume à elle seule la portée du film et ses ambiguïtés, ses qualités et ses limites. Un drame certes lent, mais suffisamment hanté par des images obsédantes pour retenir notre attention. Pour un premier long-métrage, c'est déjà du beau travail !

Disons-le d'emblée, Detachment est un sérieux concurrent au titre de pire film jamais réalisé. Presque 13 ans après son déjà putassier et racoleur American History X, Tony Kaye récidive à travers le portrait nauséeux d'une humanité qu'il abhorre, un cri de haine aussi vain qu'abject envers ses semblables, en nous livrant un mélo de la pire espèce, un objet filmique aussi détestable que manipulateur, à mi-chemin entre une fiction au lyrisme douteux et un faux documentaire croulant sous l'alarmisme puant de son sujet mille fois rabâché, celui d'un système éducatif au bord du gouffre.

Enfonçant allègrement des portes ouvertes durant les 100 minutes interminables de son drame, Tony Kaye met en scène un professeur remplaçant, répondant au nom – ici faussement prestigieux – de Henry Barthes (Adrien Brody, dont le talent n'a jamais été autant gâché), qui doit faire face à l'agressivité de ses nouveaux élèves ignares, en même temps qu'aux caprices d'une jeune catin ramassée un soir sur le bord d'un trottoir et l'agonie de son grand-père sénile, dont la conscience ravagée a depuis longtemps sombré dans les abysses d'un purgatoire parallèle où il semble chercher l'improbable pardon de sa fille, morte avant lui. Le rapport dramatique entre les trois intrigues ? Il n'y en a aucun, si ce n'est une contingence effarante résultant d'un travail de scénariste bâclé, présomptueux et ignorant des règles de base de l'écriture filmique. Victime d'un montage hasardeux, le spectateur se perd rapidement entre les interminables errances de Henry dans les couloirs d'un lycée en perdition, ses visites à l'hospice où son grand-père le prend pour sa mère (Henry partage tellement ses hallucinations de mourant qu'il finira même – au détour d'une scène risible jusqu'au délire – par incarner sa propre mère en imitant sa voix...) et ses petites attentions pour sa prostituée particulière dans laquelle il croit déceler les derniers éclats d'une humanité foutue, avant de l'abandonner comme un vieux mouchoir usagé. Trois axes dramatiques trop disparates qui usent jusqu'à la rupture les ficelles du mélodrame facile, à grand renfort de cadrages tremblotants, de larmes factices et de mélodies dégoulinant de pathos exécutées par un piano tellement omniprésent qu'on est très vite saisi par l'envie irrépressible d'en massacrer les touches à coups de marteau.

D'une laideur visuelle incommensurable, presque tous les plans étant envahis par un grain grossier d'autant plus infâme qu'il semble volontaire, Detachment fait surtout preuve d'une lourdeur pathétique dans le message désespérément crétin qu'il tente d'infuser dans la conscience de ses spectateurs. Outrancièrement moralisateur, le film clame en permanence la ruine de nos sociétés (scoop !) et l'échec inéluctable de l'humanité, en se vautrant dans un premier degré aussi effrayant que dangereux. Que veut montrer Tony Kaye ? Que l'homme est une merde méprisable, un être insignifiant, sans visage ni valeur ; que la société est une épave composée de parents déserteurs et de rejetons ingrats ; que les actes de bonté sont aussi éphémères qu'inutiles ; que tout est pourri et qu'on ne peut rien y faire. La solution ? Tony Kaye en propose en fait plusieurs, dans sa grande générosité de cinéaste misanthrope : le suicide (sublimé à l'écran par de somptueux ralentis sacralisant une ado qui s'empoisonne en public) ou bien le fameux « détachement » annoncé par le titre. Tout est foutu, vous dis-je, alors à quoi bon se battre ? Flinguez-vous ou enfermez-vous dans une bulle, laissez tout tomber : vous mourrez comme tous les chiens qui vous entourent, mais (peut-être) un peu moins malheureux. Voici donc le sinistre message, la vérité profonde du cinéma débile de Tony Kaye, un tissu de connerie existentielle ourlé de lâcheté humaine qui ne provoque finalement qu'un immense dégoût envers son vil créateur et le désir viscéral d'effacer de nos rétines bafouées son éclatant mépris pour le genre humain. Si vous êtes à ce point convaincu, Monsieur Kaye, que les hommes ne valent plus la peine d'être considérés, pourquoi essayez-vous toujours de faire du cinéma ? Vous qui avez perdu toute foi dans le monde des vivants, peut-être devriez-vous chercher votre réelle vocation dans la gestion d'une entreprise de pompes funèbres ou bien dans la direction d'une morgue... PS : Et merci de ne plus souiller la mémoire d'Edgar Allan Poe, dont vous n'avez visiblement pas saisi l'univers poétique, en l'utilisant comme l'argument d'autorité ultime dans votre conception bassement nihiliste de l'homme.