Adapté d'un roman de Georges Darien, Le Voleur de Louis Malle sort en 1966, au beau milieu d'une décennie marquée par l'insouciance, théâtre d'une révolution des mœurs. En contrepoint à cette légèreté, à contre-courant d'un âge d'or du western et de la comédie musicale, annonçant presque Le Cercle Rouge et Le Samouraï de Melville, le cinéaste offre un thriller d'une noirceur et d'une sécheresse inquiétantes, se déroulant au crépuscule du XIXème siècle. Nimbé d'une atmosphère proustienne, Le Voleur dresse le portrait d'un homme qui a fait du larcin un art de vivre en marge, son credo, sa raison d'être en n'étant plus. En n'étant plus qu'une ombre sans vie, un fantôme, la mauvaise conscience de son temps, selon un mode d'existence foncièrement paradoxal : saigner un monde rongé par la cupidité, au prix d'une terrible auto-destruction.

Rarement le sujet d'un film aura autant conditionné sa forme : au-delà du portrait, Louis Malle fait du vol le moteur de sa mise en scène, à travers des mouvements de caméra aussi efficaces que minimalistes, un montage, une gestion de l'espace et un jeu d'acteurs millimétrés, montrant les effractions en temps réel, parfois en plans séquences, dépouillant son objet filmique de toute musique, de tout effet spectaculaire gratuit. La maîtrise du metteur en scène trouve un équivalent troublant dans celle du voleur, George Randal, incarné par un Jean-Paul Belmondo à contre-emploi, qui apparaît progressivement, au fil de ses crimes, comme le centre de gravité d'une vision désenchantée du monde, un monde sclérosé, rongé par la folie de l'argent, peuplé de vieux bourgeois libidineux et de mondaines aussi capricieuses que sournoises, préfigurant avec une lucidité redoutable notre actuelle société capitaliste. Robin des Bois des temps modernes, désabusé et cynique, George Randal ne trouve sa place dans cet univers crépusculaire qu'en le volant, véritable Jacques Mesrine de la « belle époque », l'exubérance en moins. Car s'il partage avec le célèbre bandit clichois le même mépris des possédants, Randal suit sa voie propre, plus discrète, moins pétaradante, celle d'un loup solitaire, silencieux, ne se vantant jamais de ses forfaits, les avouant presque avec douleur à ses rares confidents, tel l'inoubliable abbé Félix, bandit incarné par Julien Guiomar.

Vivant cachés, se réfugiant telles des créatures de nuit dans les zones d'ombres d'une fin de siècle mortifère, les criminels du film de Louis Malle ne sont pas des héros. Le Voleur se donne à voir littéralement comme une vision clinique de la fin d'un temps glorieux, celui des bandits au grand cœur. Belmondo incarne l'antithèse du personnage de Cartouche, auquel il prêtait ses traits quelques années plus tôt, en 1962, dans le film éponyme de Philippe de Broca. Finis les péripéties échevelées, le ton léger, la fraîcheur bondissante et enthousiaste des voleurs d'antan. Tragique à plus d'un titre, l'intrigue se pare d'une noirceur parfois éprouvante dans la mort des valeurs qu'elle met en scène. Fresque neurasthénique, fascinante dans sa morbidité, s'autorisant quelques savoureuses escapades dans l'humour noir (l'agonie de l'oncle de Randal), Le Voleur est une aventure d'un nouveau genre, une aventure malade, traversée d'images ténébreuses hypnotiques, d'antihéros épris de liberté, dont la solitude radicale n'a pas fini de faire écho à l'individualisme forcené de notre temps. Un grand film à redécouvrir autant pour sa force d'évocation que l'énergie désespérée qu'il déploie, depuis nos rétines jusqu'au fond de nos consciences.

« La chair est triste, hélas ! et j'ai lu tous les livres. / Fuir ! là-bas fuir ! » L'Apollonide de Bertrand Bonello pourrait être l'illustration parfaite des premiers vers de Brise marine, de Mallarmé. Splendeurs maladives et misères tragiques d'une maison close sur le déclin, à l'aube du XX^ème siècle. Nul horizon de liberté. La chair est triste. D'une tristesse infinie. D'une tristesse infiniment belle. L'Apollonide est un beau film, d'une splendeur perpétuelle, mais toujours douloureuse, toujours trompeuse. La beauté des images, loin d'offrir une quelconque évasion pour les yeux, se fait l'esclave d'une esthétique de l'enfermement. Fuir le bordel est un fantasme, le plus inconcevable de tous les désirs dans un univers où le désir est pourtant maître. Huis clos aussi oppressant qu'hypnotique, peuplé d’icônes féminines ensorcelantes, L'Apollonide dépasse d'emblée l'enjeu a priori documentaire de son scénario (montrer le quotidien d'une maison close) en empruntant dès sa première scène la voie d'un onirisme morbide. Grain volontaire, lumière éthérée, mouvements de caméra langoureux, couleurs envoûtantes, musique planante... Le cinéaste nous entraîne dans un rêve sombre et troublant.

Rêve de chair et de désirs, songe de mort, L'Apollonide se donne à voir comme un ballet de corps sublimes, d'une sensualité à la fois irrésistible et sordide. Paradoxe fascinant d'un film se déroulant dans un temple de la luxure sans jamais verser dans la vulgarité. Prêtant leurs corps et leurs caractères au raffinement d'une prostitution révolue, les actrices, magnifiques, se révèlent désarmantes de naturel, incarnant à la perfection la dualité qui habite la maison close : confrontation du jeu calculé, du spectacle du désir, et d'une coulisse où tombent les masques. C'est dans cette coulisse que L'Apollonide touche à la fois le sublime et ses limites : si l'agonie, mentale ou physique, de certaines filles parvient à nous toucher (maladies, mutilation, désespoir), la longueur effarante du dénouement et la froideur de la mise en scène nous écartent parfois de l'intrigue, nous laissent seuls sur le seuil du sérail. Mais Bertrand Bonello évite habilement la coquille vide grâce à l'intensité viscérale du jeu de ses actrices (direction admirable de tout le casting) et une poésie sordide, aux images osées, hautement troublantes. Quant au plan final, d'une laideur incommensurable mais assumée, il relance encore une fois le débat sur le statut de la prostitution en posant une question : et si c'était mieux avant ? Une seule certitude : la vision ambiguë que propose Bonello met ultimement en évidence l'étroite correspondance du sexe tarifé et de l'esprit d'une époque. Vision résolument pessimiste opposant le raffinement culturel du XX^ème siècle naissant et la vulgarité effrayante des mœurs de notre temps. Le plaisir contre la consommation. Glaçante amertume d'une belle fresque à l'entêtant parfum de mort.

Au risque de m'attirer les foudres d'une large partie de la blogosphère ou une mise à l'index de l'intelligentsia critique, je clame et assume avoir détesté Une Séparation d'Asghar Farhadi. Représentant pour moi un sommet de non-cinéma, ce film adulé et primé passe à mes yeux pour le plus surestimé de l'été, voire de l'année 2011. Je mettrai donc un point d'honneur, en dépit de ses quelques rares qualités - jeu impeccable des acteurs, montage soigné - à le pourfendre en perçant à jour sa lourdeur incommensurable.

Lourdeur du sujet, tout d'abord, avec un scénario qui n'est rien d'autre qu'une accumulation monotone d'événements glauques reliant deux familles iraniennes, l'une aisée, l'autre modeste. Le premier couple se sépare. Le mari est accusé d'avoir poussé, sur un coup de colère, sa bonniche enceinte dans une cage d'escaliers et provoqué ainsi une fausse couche. Que peut-il arriver de pire ? Le mari de la bonne, un mordu de la loi du Talion, veut venger sa femme et la mort du fœœtus, en traînant l'autre époux en justice, puis en menaçant sa famille. Que peut-il encore arriver de pire ? Le mari accusé se fourvoie dans un engrenage de mensonges pour sauver les siens, mais surtout sa poire, jusqu'à accepter, poussé par sa femme, d'acheter le silence de ses détracteurs avec un gros paquet de fric. Mais la femme soi-disant poussée dans les escaliers refuse de toucher cet argent, par peur d'attirer le mauvais œœil sur sa famille et par remords, car on apprend qu'elle a menti. Son mari se barre, accablé, tandis que le couple riche se sépare pour de bon. Retour à la case départ. Générique. On est parti de trois fois rien pour aboutir nulle part. Néant scénaristique. Recherche d'un réalisme affligeant de trivialité qui aboutit à une absence d'enjeux dramatiques, une succession de malheurs dont on finit par se lasser. Un drame pathétique venant paradoxalement flinguer sa raison d'être parce qu'il reste figé dans un premier degré assommant.

Mais la lourdeur du sujet entraîne une autre forme de lourdeur, plus pesante encore, celle de la forme. Prisonnier de son manque de recul sidérant vis-à-vis des faits relatés, Une Séparation apparaît comme un film dépourvu de toute espèce d'ambition artistique, où tout apparaît comme trop évident, trop immédiat pour provoquer le moindre intérêt, la moindre émotion. Qu'on se donne la peine de se rappeler que le cinéma est avant tout l'art du mensonge spectaculaire, et l'on se rendra compte sans peine aucune que ce n'est pas à du cinéma qu'on a affaire ici, mais un simulacre de cinéma, une radiographie incroyablement plate du réel. Sous ses oripeaux de tragédie sociale parfois larmoyante, Une Séparation n'est rien d'autre qu'un sommet d'ennui, interminable et soporifique. Honnêtement, posons-nous au moins une fois la question : quel est l'intérêt cinématographique de ce film ? Quel est l'intérêt de mettre en images une histoire si l'on ne prend même pas la peine d'en faire résonner la teneur dramatique ou symbolique ? Quel est l'intérêt de produire des images prisonnières de leur sens premier, des images unidimensionnelles qui n'ont pas d'autre ambition que de platement se montrer ? Quel est l'intérêt de ce « cinéma » du réel, de la souffrance réaliste ? Le drame d'Une Séparation aurait tellement gagné en force s'il s'était offert une mise en scène moins triviale, moins immédiate, moins prosaïque. Que nous reste-t-il à nous mettre sous la dent, en tant que spectateurs, si l'on nous mâche tout d'avance ?

J'en entends qui voudront me lyncher parce que je ne soutiens pas ce film multi-primé et encensé, issu d'un pays en difficulté. Seulement, quand la bienséance conduit à la mauvaise foi, je refuse tout simplement de la suivre. Je refuse de m'aveugler et de trahir mon intégrité de cinéphile en clamant avoir aimé un film que je déteste. Et je tiens à préciser qu'il n'est absolument pas question ici de discrimination, quelle soit positive ou négative. Je regrette que la plupart du milieu critique se voile la face au nom d'une bienséance hypocrite, pour faire bonne figure. Combien, contre leur opinion, ont écrit des éloges sur Une Séparation, de peur de passer pour des imbéciles ? Combien, dans un élan de paternalisme poussiéreux, ont préféré le porter aux nues plutôt que d'en reconnaître les limites et les défauts ? Je n'attaque pas ici ceux qui l'ont sincèrement apprécié – il y en a, - et je respecte leur avis -– mais tous ceux qui rentrent dans le moule de la bien-pensance, par lâcheté, par peur de se voir bannir du royaume douillet des Bisounours et autres couards de la pensée.

Pour en finir avec Une Séparation et anticiper d'éventuelles objections absurdes, l'origine géographique du film n'est absolument pas entrée en compte dans ma grille d'évaluation. J'appréhende tous les films que je vois d'une manière tout à fait égale, donnant leur chance à chacun avant la projection. Dans les pays les plus défavorisés comme à Hollywood, les pires films côtoient les chefs-d'œ’œuvre. Malheureusement, à mes yeux, et ce n'est que mon humble avis, Une Séparation appartient à la première catégorie. Pour résumer mon point de vue exaspéré sur ce film, qui pour moi représente l'archétype de l’œ'œuvre d'auteur longuette, chiante et prétentieuse, je laisserai le mot de la fin à un certain Gustave Kervern, qui s'écriait dans un de ses fameux sketchs grolandais : « J'en ai rien à foutre de vos vies de merde ! J'ai la même à la maison ! »

2011 est décidément une année maudite pour le cinéma. Après Clint Eastwood, Sofia Coppola, Zack Snyder, Jaume Collet-Serra, Gore Verbinski ou encore Tsui Hark, c'est au tour de Terrence Malick, auteur de bijoux tels que Les Moissons du ciel, La Ligne rouge et Le Nouveau monde, de se planter lamentablement. On pensait le bougre intouchable, cantonné aux chefs-d'œ’œuvre ad vitam aeternam : il vient malheureusement nous apporter, avec The Tree of Life, la preuve ultime que mêmes les plus grands sont capables des pires erreurs.

The Tree of Life... de quoi ça parle ? D'un père autoritaire, voire cruel (incarné avec brio par Brad Pitt), qui échoue dans l'éducation de ses fils. De son seul fils survivant, 40 ans plus tard, qui se rappelle sa dure enfance, flashes-forward à la clé, plus anecdotiques qu'autre chose, sous-exploitant honteusement l'immense talent de Sean Penn (quel gâchis). De la création de la Terre, à grand coup d'icônes cosmiques et contemplatives volées à Kubrick et Ushuaïa Nature. D'un parasaurolophus miraculeusement épargné par un vélociraptor, grâce à des images de synthèse approximatives, d'une hideur désarmante (une audace grotesque qui a tout de même réussi à faire rire une salle pleine à craquer de fans du cinéaste). Le tout commenté incessamment par une véritable chorale de voix-off chuchotantes, en une litanie à la morale judéo-chrétienne écœœurante, à force de répétition. Les caresses langagières des précédents films de Malick troquent ici leur douceur contre un martèlement aussi subtil qu'une enclume métaphysique. Paradoxalement presque dépourvu de dialogues, The Tree of Life devient ainsi insupportablement bavard et finit par nous faire sombrer dans l'ennui le plus total. Pas le moindre ciment narratif à l'horizon, pas la moindre trace d'une quelconque cohérence scénaristique ou thématique. On subit littéralement un flot de paroles vides de sens, admiratives de leur poésie autoproclamée, allant jusqu'à gâcher la magnifique bande-originale d'Alexandre Desplat. On est très loin de la prière bouleversante qui structurait et donnait un sens décalé aux images du Nouveau monde.

Mais, non content de nous assommer avec cette bouillie indigeste de paroles horripilantes adressées à Dieu (rien que ça), Malick décide de nous achever en nous offrant un bouquet d'images soi-disant expérimentales, dont la splendeur glaciale finit par engendrer non pas un film, mais un gigantesque clip, un immense spot publicitaire, aux relents platement écolos, voire new age dans son dénouement, si on peut appeler ainsi la fin d'un film qui n'a ni queue ni tête. On se contrefout du scénario, du traitement des personnages, de l'émotion, on espère endormir la conscience du spectateur en lui en mettant plein la vue. N'ayant rien à raconter, le cinéaste se contente d'une enfilade, parfois mal montée, d'images sublimes. Une splendeur vaine qui ne trouve aucun écrin pour s'épanouir. On voit littéralement transparaître à l'écran la fierté du chef-opérateur, qui se targue de savoir créer des images bien chiadées, à grands coups de mouvements de caméra tarabiscotés. La même prétention insupportable qui hante les films de Gaspar Noé aurait-elle gangrené le cœœur pur de Terrence Malick ? Espérons que cette manie n'est que passagère et qu'il se ressaisira bientôt, car The Tree of Life pue à plein nez le pseudo film d'auteur qui se gargarise de son incompréhensibilité, qui se croit supérieur à son spectateur, qui trouvera son public auprès de quelques intellos sinistres. Le cinéma est un art universel, à la portée de tous : avec The Tree of Life, véritable Sucker Punch sans action, Malick a sacrifié sa générosité habituelle pour une vulgaire séance de branlette cinématographique, nous balançant un film solitaire, qui se roule dans le foutre de son auto-contemplation, mais qu'on oubliera bien vite, sur les rivages poisseux de la médiocrité. En allant revoir le très sous-estimé The Fountain, de Darren Aronofsky.

Un film bâti comme un cheval de course à Oscars, d'où se démarque la performance plutôt saisissante de Colin Firth, touchant en monarque balbutiant. Le seul et unique intérêt dramatique repose sur la majesté paradoxale de son personnage, auquel il a su donner une véritable douleur organique, atteignant parfois le viscéral. Le reste semble en comparaison bien fade et anecdotique, figé dans cet académisme formel qui fait baver la sphère pseudo-cinéphile chargée de décerner chaque année son lot de statuettes clinquantes. Helena Bonham-Carter et Guy Pearce dans des rôles secondaires cruciaux quasiment bannis du scénario, mollesse du rythme, pureté pantouflarde des cadrages, paresse du montage, photographie platement vieillotte... Pas totalement inintéressant, le film passe en revanche totalement à côté de l'incandescence de son sujet, effleurant à peine un contexte historique explosif et des destins individuels qu'on aurait tellement voulu suivre en profondeur. Une œœuvre pas désagréable en soi, mais aussi lisse et glacée que la surface des Oscars qu'elle raflera avec goinfrerie, en bonne grosse moissonneuse-batteuse à récompenses qu'elle est.