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6 avril 2010 2 06 /04 /avril /2010 02:39

eyes wide shut 1

L'œœuvre de Stanley Kubrick est une démonstration virtuose de techniques cinématographiques. Sa forte personnalité domine tous ses films, eux-mêmes porteurs d'une vision apparemment déshumanisée du monde. Eyes Wide Shut, son dernier long-métrage, apparaît comme un cas unique, de facture plus modeste, à la maîtrise formelle plus discrète, mais n'occultant en rien l'investissement viscéral du cinéaste. À la vision du film, on constate toutefois comme un effacement de Kubrick, chose assez étrange pour être signalée. L'inachèvement de l'œœuvre ne privant pas l'auteur de sa paternité, on peut se demander s'il s'agit, au contraire, de son film le plus vrai, le plus sincère. À l'image de l'oxymore de son titre, Eyes Wide Shut est double, à la fois le plus éloigné des codes kubrickiens et le plus proche d'une pensée que Kubrick semblait avoir jusque là déguisée. Une pensée qu'il dévoile et nous lègue enfin. Mais jusqu'où peut-on parler de film-testament ?

La grande maîtrise technique de Eyes Wide Shut est indéniable : travellings fantomatiques à la steadycam, photographie extrêmement travaillée pour donner aux images une atmosphère surnaturelle, reconstitution en studios de quartiers entiers de New York, raccords parfaits, souci maniaque du détail... Seulement, cette maîtrise se fait moins perceptible, elle est plus discrète. Les moyens techniques mis en œœuvre sont au service d'un film moins visuellement audacieux que les précédents. Dépourvu d'expérimentations visuelles novatrices, Eyes Wide Shut peut être considéré comme le film le plus classique de Kubrick, lequel semble se contenter de raconter une crise sentimentale pendant le Noël d'un couple de bourgeois new-yorkais (Tom Cruise et Nicole Kidman, stupéfiants de sincérité). Formellement, on nage dans la plus effrayante des banalités.

Mais c'est sur le fond que Kubrick surprend le plus, avec un film moins directement pessimiste que les autres. La dimension tragique commune à ses précédents opus (Spartacus, Lolita, Barry Lyndon, Shining...) se voit ici atténuée, malgré d'évidentes manifestations de la mort (le père de Marion, la prostituée atteinte du Sida). Kubrick laisse planer un espoir nouveau. En dépit de tous leurs travers et de leurs fautes, il laisse la vie sauve au couple Alice / Bill, ou plutôt, il leur offre la chance d'être en vie (le fameux message intradiégétique « Lucky to be alive » sur le journal que lit le personnage campé par Tom Cruise). Abandonnant son perfectionnisme tyrannique habituel (plusieurs centaines de prises pour un seul plan de Shining avec Shelley Duvall), Kubrick s'efface ici derrière ses personnages, il les laisse échapper à son contrôle absolu, un contrôle qui avait coûté cher à Barry Lyndon ou Humbert Humbert. Nouveauté de taille, en effet, sur le tournage de Eyes Wide Shut : la grande liberté d'interprétation laissée à Cruise et à Kidman. À l'écran, le jeu paraît évidemment plus naturel.

Cependant, si Kubrick lâche prise, son dernier film se révèle paradoxalement comme le plus personnel de tous. Dans son relâchement, le cinéaste se montre plus vrai. C'est donc à un faux paradoxe que nous avons affaire. Ou plutôt un paradoxe de surface. Plus profondément, on comprend que Eyes Wide Shut a permis à son auteur de s'abandonner à un cinéma tel qu'il l'avait toujours souhaité : un cinéma libéré, affranchi de toute contrainte autre qu'artistique. En cela, Eyes Wide Shut est son film le plus personnel, au sens où il est le plus emblématique de sa vision du cinéma. En somme, un refus total du kitsch, ici symbolisé par le sapin de Noël. À travers Bill éteignant les guirlandes lumineuses, c'est le réalisateur qui tue le kitsch à l'écran.

Film le plus personnel de son auteur, Eyes Wide Shut l'est également dans la mesure où Kubrick l'a totalement assumé, contrairement à sa première œœuvre, Fear and Desire (1953), qu'il jugeait techniquement ratée. Bien avant sa sortie en salle, il considérait déjà Eyes Wide Shut comme son meilleur film, son chef-d'œœuvre absolu, loin devant tous les autres. D'où son implication viscérale dans le projet. Faire ce film était pour lui une véritable nécessité : montrer une dernière chose, avant de partir.

nicole kidman-eyes wide shut

Eyes Wide Shut est donc l'aboutissement de son œuvre. Treize films. Treize prises de risques pour révolutionner le cinéma. Sur près de cinq décennies, une quête de schémas narratifs inédits, de trouvailles visuelles géniales. Malgré sa facture plus modeste, peut-être faut-il considérer Eyes Wide Shut comme une ultime prise de risque, particulière au sens où elle concerne directement son auteur, qui se dévoile et se met en danger pour la première fois. Un film-sacrifice. Le tragique est bien là, mais il ne concerne plus que l'artiste en personne. S'il est toujours délicat de parler de film-testament, sans aller jusqu'à dire que Kubrick avait prophétisé sa propre disparition, on peut tout de même déceler quelques indices liés à la mort de l'artiste et de la figure du père : la mort du père de Marion ; Ziegler, incarnation paternelle porteuse de mort... Symboliquement, Kubrick fait mourir les pères, il se laisse mourir à travers eux. Eyes Wide Shut serait son film-testament au sens où il s'agit de l'aboutissement d'une œœuvre inspiratrice pour les futures générations de cinéastes. Kubrick laisse sa place.

C'est la dernière étape d'une quête cinématographique, celle de l'humain. En véritable poète, Kubrick l'a cherché toute sa vie, du cosmos de 2001 : L'Odyssée de l'espace, à la barbarie d'Orange Mécanique, en passant par le mal dans Shining ou Full Metal Jacket. Avec Eyes Wide Shut, il en aperçoit la vérité, dans toute sa nudité et sa simplicité. Éclat furtif d'un corps de femme, la matrice dévoilée, offerte, enfin visible. Voir enfin... et mourir. Toute quête de vérité, quand elle est accomplie, s'achève dans la mort. La figure du poète, incarnée par le pianiste Nick Nightingale, trouve une métaphore très visuelle à travers celle du rossignol (« nightingale » signifiant « rossignol » en anglais). Le pianiste disparaît littéralement du film. Lui, le guide, le tentateur, le révélateur de vérités cachées, est frappé par une mort symbolique.

Plus simplement, Eyes Wide shut représente l'aboutissement de la vie d'un homme qui a entr'aperçu la vérité sur sa condition, la seule vérité indéniable et universelle : la mort est le lot de tout être humain. Le film est une réponse aux angoisses existentielles de Kubrick, le plus important de toute son œœuvre car il lui permet de voir la mort en face, sans plus se jouer d'elle (insouciance de Lolita, cynisme de Dr Folamour, folie d'Orange Mécanique). Le cinéaste laisse à ses fidèles quelques paroles de vie, disséminées au gré du film : quelques mots furtifs sur une couverture de journal (« Lucky to be alive ») ou bien le mot de la fin, celui d'une femme éprise de la vie : le « Fuck » d'Alice nous pousse crument à accepter l'existence telle qu'elle est, remplie de peurs et de désirs, à en jouir avant la fin qui nous attend. La dernière parole de Kubrick révèle un profond amour de la vie, qu'il avait jusque là masqué.

Dès son titre, Eyes Wide Shut est un film pétri d'ambiguïtés, à la fois mise en crise par Kubrick de ses propres codes et son œœuvre la plus sincère, la plus intime. Comme si toute sa filmographie tendait vers la révélation de Eyes Wide Shut. L'aboutissement d'une quête avide et forcenée de l'humain. Contrairement à l'Alex d'Orange Mécanique, à qui l'on ouvre les yeux de force, qu'on oblige à voir, Kubrick nous invite à fermer les yeux pour chercher une vérité intérieure, qui n'est qu'au fond de nous-mêmes. Invitation à la sincérité : quitter le château des bals masqués, le royaume des illusions et de l'hypocrisie. Invitation à un cinéma pur, où l'image nue ne serait que beauté, comme ce corps d'actrice, celui de Nicole Kidman, donné à voir, sans artifice, pour le seul plaisir de l'œœil. Plus qu'un testament, Eyes Wide Shut est un manifeste du cinéma.

5sur5

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30 mars 2010 2 30 /03 /mars /2010 14:34

precious

Je tiens à préciser, avant toute chose, que cette critique n'est en aucun cas diffamante. Le ton volontairement cru ne s'attache qu'à rendre compte et à souligner les exagérations dont souffre l'intrigue et la représentation des personnages.

Car Precious est un film foncièrement déroutant, qui tiraille son spectateur entre deux sentiments contraires. D'une part, une admiration profonde pour la performance exceptionnelle des deux actrices principales, Gabourey Sidibe (Precious) et Mo'Nique (sa mère), oscarisée à juste titre pour son rôle de marâtre infâme et révoltante. D'autre part, l'insupportable et permanent pathos du scénario, entièrement basé sur une surenchère mélodramatique qui culmine dans le trash le plus abject. Plus on avance dans la pauvre vie de la pauvre Precious, plus on s'enfonce dans les abysses d'une horreur sociale et psychologique à faire pâlir les créateurs de Saw et de Hostel réunis.

La protagoniste accumule tout ce qui en Amérique est considéré, encore aujourd'hui, comme source de disgrâce. Elle est grosse, noire, analphabète et pauvre. Qui plus est, elle se fait violer régulièrement par le paternel, lequel, en passant, lui fait une gosse trisomique et un fils qu'elle va tenter de préserver de l'emprise maléfique de sa mastodonte de mère, qui la tabasse à tout va en la traitant de nullarde quand elle entend causer études. La mère de Precious, accrochée comme une enragée à ses sacro-saintes allocs, joue la comédie devant les assistantes sociales. Affamée comme une truie, mais trop flemmarde pour faire elle-même sa tambouille, elle n'hésite pas à réduire sa fille à un ingrat esclavage culinaire, lui faisant bouffer des kilos de pieds de porcs dégoulinant de graisse quand elle les rate.

Vous vous croyez arrivés aux extrêmes limites du sordide, détrompez-vous ! C'est loin d'être fini. Non content d'avoir mis sa fille en cloque deux fois, le père lui a refilé son sida, dont il meurt à peu près à la moitié du film, dans l'indifférence la plus totale. Precious, condamnée, abattue, démolie par la misère absolue à laquelle se résume son destin, se raccroche plus encore aux cours d'alphabétisation que lui donne une prof lesbienne adorable (après tout, on s'était peut-être gourés, nous les Américains, peut-être bien que les gays sont sympas...), et on en rajoute encore une couche avec la venue au monde du deuxième rejeton consanguin, qui donne lieu à un grand moment de vérité lacrymale, au cours duquel la mère confesse sa douleur, la souffrance de ne pas avoir été aimée assez par son mari (trop occupé à engrosser sa propre fille), allant jusqu'à accuser Precious de lui avoir volé son « mec ».

Honnêtement, il faut bien reconnaître que de telles réalités, aussi sordides soient-elles, existent. En Amérique, comme ailleurs. Et on ne peut que les déplorer. Le destin de ces filles-mères, victimes de leurs familles de dégénérés et d'un univers social en ruines, est scandaleux, c'est un fait. Mais c'est un fait trop réel pour concerner le cinéma, qui, rappelons-le, doit rester avant tout un art. Pas une tribune de la bassesse humaine. Rien d'artistique ici, pas la moindre trace de traitement cinématographique. Lee Daniels se trompe sur toute la ligne. Ce n'était pas une fiction qu'il fallait faire, mais un documentaire, rageur, révolté, engagé, proposant des solutions plutôt que de se complaire dans l'illustration pathétique. Résultat : on atteint les cimes d'un nihilisme social. Pas d'espoir à l'horizon. Et ce n'est pas le plan final, montrant Precious entourée de ses deux enfants, qui réconforte. Ni les séquences de rêves (aussi faux que des pubs L'Oréal) où elle s'imagine être une star adulée, enfin aimée. On la sait condamnée. Irrémédiablement fusillée par les lois d'un monde pourri jusqu'à la moelle.

Une question se pose alors : est-ce un film sincère ou un produit racoleur jouant à fond la carte du misérabilisme larmoyant ? Le slogan qu'on peut lire sur l'affiche en dit long : « Elle a bouleversé l'Amérique... » Les larmes sont tellement plus faciles à verser que la colère et la révolte. On s'apitoie, on plaint, on s'afflige, on s'attriste, on compatit. Mais finalement, on ne fait rien. Absolument rien.

Où la passivité tragique d'une Folcoche des bas-fonds rejoint les névroses d'un système malade de suffisance, d'orgueil et d'inconscience. Sur ce terrain là, Precious est une effrayante réussite.

1sur5

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23 mars 2010 2 23 /03 /mars /2010 13:08

02

Il est toujours difficile de critiquer un film traitant de la déportation du peuple juif par les nazis. Peur de ne pas être à la hauteur du propos, peur de trahir l'esprit du film, sa mission. Peur de s'embrouiller face à l'horreur de cet épisode historique. Tâchons donc d'être aussi simple et sincère que possible, comme l'est La Rafle de Rose Bosch.

Tout d'abord, la reconstitution historique de la France occupée est sidérante de réalisme. Un travail de décorateur fabuleux qui nous plonge immédiatement dans la tension de l'été 1942. Summum de l'horreur, le Vélodrome d'hiver est un véritable purgatoire où des dizaines de milliers d'êtres parqués attendent, comme des bêtes ignorantes, leur passage à l'abattoir. La mise en scène n'omet aucun détail, aussi cru, aussi sordide, aussi sanglant soit-il. La représentation est pour une fois courageuse. Une première dans le cinéma français populaire, habitué au politiquement correct. Les coups de crosses de fusils font mal, les visages se tuméfient, des barbares refoulés cognent sans vergogne sur des femmes et des enfants sans défense. Rendant un vibrant hommage à ses prédécesseurs (Le Pianiste notamment, avec la reprise du partage des caramels), La Rafle offre un spectacle souvent révoltant, sans fard ni masque.

Ne cachant aucune ignominie, la caméra transfuge de Rose Bosch s'immisce dans les coulisses d'une administration française composée de vendus, d'assassins en puissance profitant de la présence nazie pour s'en donner à cœœur joie dans la cruauté et le sadisme. Une barbarie à peine compensée par les actes admirables de quelques vrais humains, risquant leur vie pour sauver autant de victimes que possible, comme ce corps de pompiers ravitaillant en eau le vélodrome, ou ce chef plombier un peu simplet permettant l'évasion d'une jeune fille.

On pourra reprocher à la réalisatrice son didactisme un peu trop visible, son penchant un peu trop prononcé pour le larmoyant, mais franchement, que peut-on éprouver d'autre face à tant de haine acharnée, planifiée, face au massacre implacable qui se profile ? Les larmes versées pleurent d'ailleurs moins les victimes que le constat terrible d'une inaction flagrante. Le film laisse en effet entendre que la tragédie aurait pu être évitée. Soumission de l'autorité française, complaisance d'une part de la population trop fière d'être épargnée pour se soucier du sort des autres, face à la terreur du régime nazi. La vision paraît simpliste, mais elle frappe le spectateur en plein cœœur. Le carton final, annonçant qu'aucun des enfants déportés n'est jamais revenu, saisit d'effroi.

La Rafle n'est pas un chef-d'œœuvre et Rose Bosch n'a certes pas la virtuosité d'un Polanski, ni le lyrisme noir d'un Spielberg, mais sa vision n'en est pas moins légitime. La première et indiscutable qualité de La Rafle, c'est d'être le premier film français osant dépeindre sans détours l'un des épisodes les plus honteux et révoltants de notre histoire. Les quelques retrouvailles finales ne sont en aucun cas un happy end gratuit. Elles accordent seulement aux survivants un peu de réconfort au milieu de l'horreur, sans l'occulter. Ainsi, la cinéaste témoigne d'une compassion qui fait défaut aux bourreaux de son film. Pouvoir d'apaisement miraculeux du cinéma qui jamais ne verse dans un fantasme de rémunération. Comme une réponse miséricordieuse à l'esprit revanchard d'Inglourious Basterds. L'ombre et la lumière humaines incarnées, peut-être inconsciemment, par une même actrice. La Mélanie Laurent de Tarantino, qui carbonisait du nazi en riant comme une diablesse, incarne-t-elle le côté obscur de l'infirmière de La Rafle ?

2,5sur5

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23 mars 2010 2 23 /03 /mars /2010 12:59

chloe 38

Atom Egoyan est un cinéaste de la chair. De la chair féminine. Le mystère de La Vérité nue reposait sur le cadavre d'une plantureuse serveuse d'hôtel, retrouvé nu dans une baignoire. L'intrigue de Chloé, librement adaptée du film français Nathalie, s'articule sensuellement autour du corps d'Amanda Seyfried, véritable fleur du mal à l'insoutenable regard cristallin. Catherine (Julianne Moore, toujours aussi magnifique de fragilité) soupçonne son époux de la tromper. Elle engage alors une jeune prostituée de luxe, Chloé, pour le tenter. Ce jeu trouble la dépasse littéralement. Perdant peu à peu le contrôle de la situation, elle finit par succomber aux charmes vénéneux de la jeune femme.

Oublions le rôle totalement terne de l'époux confié à Liam Neeson. L'homme ne semble être qu'un prétexte, très vite évincé du jeu érotique mis en place par sa femme. Egoyan ne s'intéresse qu'à la pulsion grandissante qui rapproche l'épouse, d'âge mûre, et la jeune prostituée. La première, mortifiée par la peur de vieillir, retrouve en sa cadette la fraicheur de ses vingt ans. La caméra épouse la fusion progressive de leurs corps, dans une interminable caresse visuelle. Frémissements irrésistibles du visage de Julianne Moore, courbes affolantes d'Amanda Seyfried... La fascination culmine lors d'une scène d'amour lesbienne renversante de beauté, de volupté, où, dans une sublime lueur mordorée, le balancement langoureux de l'image capte la moindre vibration de plaisir. Esthétique et érotique ne font qu'un.

La réussite visuelle et sensorielle de Chloé ne parvient cependant pas à masquer quelques faiblesses au niveau de la construction des personnages et de leur histoire. Un film tellement graphique qu'il perd un peu de son âme. La psychologie se dilue dans des clichés éculés du drame érotique ou sentimental, à tel point que l'identification devient difficile. L'ardeur des images se consume presque dans la froideur du propos.

Mais le génie visuel du cinéaste suffit à nous hypnotiser jusqu'à la dernière minute. Son indéniable talent de metteur en scène sauve le film tout entier, qui, entre des mains moins expertes, aurait laissé un arrière-goût d'échec. Il faut dire qu'Egoyan filme les femmes comme personne, amoureusement. Avec un amour d'artiste plus fort que tout.

3,5sur5

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16 mars 2010 2 16 /03 /mars /2010 02:10

przypadek

Un jour sans fin de Harold Ramis, L'Effet papillon de Eric Bress et J. Mackye Gruber, l'épisode Lundi de la série The X-Files... Le fantasme de l'éternel recommencement, de la répétition infinie d'une journée ou d'événements de la vie quotidienne, est récurrent dans l'univers du cinéma et du show télévisuel fantastique. Un fantasme dont la force de fascination est d'autant plus grande qu'elle se double presque toujours d'une portée morale universelle, celle du rachat, de la rédemption, ou du moins les tentatives, les efforts en vue de la rémunération d'un malheur, d'une malédiction. Le genre du fantastique donne dans tous les cas une justification, une raison d'être à l'intrigue, l'affranchissant de l'écueil potentiellement fatal de la gratuité la plus totale. Autrement dit, l'inexplicable constitue une sorte d'excuse à l'invraisemblable. 

En 1987, Krzysztof Kieslowski commet l'audace de livrer un film entièrement axé sur le thème du recommencement, mais délivré de tout carcan fantastique, jouant ainsi à fond la carte de la gratuité. Ce film, c'est Le Hasard, qui aurait pu tout aussi bien s'intituler « Trois histoires de Witek », le personnage principal, commun aux trois variations, hypothèses narratives constituant l'intrigue. Le point de départ des trois axes du film est très simple : un étudiant, Witek, court à toute allure à travers la foule d'une gare polonaise pour ne pas rater le train qui doit le conduire à Varsovie. Première histoire : il parvient à prendre le train en marche. Deuxième histoire : il rate son train et se bagarre avec le contrôleur qu'il a bousculé dans sa course vaine. Troisième histoire : il rate son train et rencontre une amie sur le quai. Chaque histoire se déploie de manière totalement différente, conditionnée par sa situation initiale. Dans chacune de ses vies possibles, Witek voit donc son destin se dérouler selon une logique apparemment chaotique. Pur hasard, comme l'exhibe peut-être trop évidemment le titre du film ? Pas si sûr... Derrière le chaos, une force plus grande encore est à l'œœuvre, émanant directement des actes du personnage central : cette force, c'est le choix, le choix de l'engagement. C'est d'ailleurs sur ce point précis que la diversité des intrigues trouve une cohésion inespérée. Ce qui fait l'unité du film de Kieslowski, ce qui lui donne toute sa force narrative, c'est un thème commun sous-jacent aux trois histoires : si chacune d'entre elles relate une suite d'événements très différents, elles tendent vers un même horizon, celui de la construction du personnage de Witek. Ce n'est pas seulement sa récurrence dans les trois parties qui donne une homogénéité au film, c'est l'exemplarité de son parcours initiatique. Un parcours toujours semé des mêmes actants (le père disparu, la femme retrouvée, la figure du patron), mais dont la substance donne à chaque segment sa spécificité : le chemin de Witek est tour à tour politique, spirituel, ou amoureux. Le hasard fondateur des trois scènes de gare conduisent le jeune homme à faire le choix difficile d'un engagement dans la vie politique de son pays, ou dans sa propre existence. 

Kieslowski bâtit une œœuvre troublante, tout en échos, parallèles, croisements (certains personnages centraux dans une histoire donnée deviennent de simples apparitions dans une autre histoire), que le montage désinvestit néanmoins d'une logique fantastique qui ferait lien : les trois histoires sont radicalement indépendantes les unes des autres, comme trois films à part entière, juxtaposés. Le Hasard souffre-t-il donc de la gratuité de son propos ? S'agit-il d'un film purement expérimental réfléchissant sèchement sur la notion de contingence ? Absolument pas. Kieslowski efface de façon admirable la désinvolture de son œœuvre en la drapant d'une bouleversante dimension poétique, portée tout entière par la sincérité du jeu des acteurs, Boguslaw Linda en tête, avec son omniprésent et inoubliable Witek. En conférant une épaisseur humaine, un corps, une touchante érotique à la notion de hasard, le réalisateur polonais transforme ce qui aurait pu n'être qu'une froide expérimentation audio-visuelle en une quête désespérée du bonheur. Un bonheur toujours inatteignable, comme le rappelle brutalement l'image choc, diabolique, qui conclut Le Hasard.

3,5sur5

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16 mars 2010 2 16 /03 /mars /2010 00:24

Giorgino1

Voilà un chef-d'œœuvre méconnu du cinéma français, entre le conte fantastique gothique, le thriller et la chronique rurale. Un échec commercial monumental lors de sa sortie en salles en 1994 : le spectateur français n'était probablement pas prêt à contempler un tel objet d'art. Giorgino, c'est un voyage au bout de la folie, dans les profondeurs obscures de l'âme humaine. Un film monstrueusement beau, un choc visuel, hors-normes, fruit d'une imagination torturée et géniale. Giorgino, c'est le spleen, la mélancolie, la bile noire, l'angoisse, la mort, une exploration tourmentée du traumatisme de la "grande guerre". Dès les premières images, on est littéralement plongé dans un univers cauchemardesque et irrésistible, malade et délétère. La beauté de l'horreur, la beauté du mal. La sortie en DVD en 2007 ne semble pas avoir redonné à cette œœuvre injustement boudée la place qu'elle mérite au panthéon des splendeurs de notre patrimoine cinématographique. Toujours est-il que 15 ans après sa sortie, Giorgino a su conserver son aura de mystère et une puissance d'évocation sans précédent. Un diamant noir, comme un poème de Baudelaire mis en images. Trop noir pour certains...

5sur5

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