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5 juillet 2016 2 05 /07 /juillet /2016 21:38

Il y a quelque chose de pourri au royaume de la mode, quelque chose de morbide dans l’image de la chair, quelque chose de barbare dans la chair des images. Tel est l’axiome asséné par les premiers plans de The Neon Demon, une nymphe ensanglantée gisant sur un divan de studio, mitraillée par les flashes avides d’un photographe, tableau hiératique aux allures de scène de crime, scandé par les pulsations oppressantes d’un synthétiseur implacable.

Après avoir sondé l’intimité du gangstérisme (trilogie Pusher), la violence intrinsèque à la création artistique (Bronson), la psyché d’un barbare mutique (Valhalla Rising), la mécanique – au sens automobile du terme – du cinéma américain (Drive) et les démons d’une famille apatride ravagée par une figure maternelle despotique (Only God Forgives), Nicolas Winding Refn reste fidèle à son cinéma démiurgique, où la recherche du plan parfait touche à l’obsession, où la narration se construit de manière exclusivement visuelle. Avec The Neon Demon, son formalisme maniaque trouve un écrin idéal dans le récit initiatique de Jesse (Elle Fanning), jeune modèle fraîchement débarquée à Los Angeles, la ville aux mille néons, qui va déchaîner la convoitise de ses concurrentes, toutes avides de percer dans l’univers de la mode. Un univers fascinant et féroce, clinquant et postiche permettant à Refn, par son matérialisme même, d’explorer en profondeur la question de la beauté.

Adoptant la forme d’un conte moderne, à travers des éclairages féériques, une douceur assumée du grain de l’image et la puissance incantatoire de sa bande originale, The Neon Demon transfigure progressivement son postulat de départ – à savoir une vision critique mais hypnotique des dessous de la mode – pour aboutir à une parabole horrifique et fantasmagorique de la féminité, de la beauté féminine. Sublimées en permanence par la folle élégance de la photographie de Natacha Braier, les personnages féminins incarnent les facettes du fantasme ultime vendu par notre société de consommation : la jeune femme parfaite. Révélateur de l’envers de ce fantasme par son métier même, la maquilleuse et thanatopractrice Ruby (Jena Malone, géniale d’ambiguïté) emblématise le basculement du film vers un horizon de cauchemar, en attisant jusqu’à une violence sanguinaire, dans un dernier acte flirtant avec la mythologie vampirique, la jalousie des concurrentes de Jesse. Image d’une trinité féminine diabolique et tentatrice (scène de la danse du démon, symbole étrange et récurrent des trois triangles assemblés), démoniaque dans sa recherche obsédée des néons de la perfection.

Vision hallucinante et hallucinée d’un fantasme de beauté féminine, The Neon Demon se révèle ultimement comme une psychanalyse picturale de cet idéal inatteignable. La géométrie aliénante des plans, enfermant chaque personnage dans une bulle catoptrique ne lui renvoyant que le reflet de lui-même, aboutit à la révélation d’une incommunicabilité (vacuité des dialogues de sourds entre mannequins), d’une tentative vaine de percer l’intimité de l’autre autrement que par la violence (symbolique omniprésente de la pénétration). Un isolement humain qui culminera lors d’une saisissante scène de nécrophilie, triste preuve d’amour à sens unique et contre-nature, forme de culte morbide et désespéré de l’image de l’autre.

Point quasi final d’un film au formalisme obsessionnel, à la beauté glaçante et à la lisière du fantastique, le symbole de l’œil ne renvoie-t-il pas Refn à ses propres démons cinématographiques ? A travers le personnage de Jesse, incarnation d’une perfection féminine destructrice que les autres jalousent, ce sont les angoisses liées à son art que Refn nous exhibe, cette peur de ne plaire à personne, cette profonde crise de confiance qu’il ressent de manière maladive à chaque tournage. Là où certains ne verront que la monstration pompeuse d’un égocentrisme, The Neon Demon se révèle comme une séance d’exorcisme viscérale pour son réalisateur, un moyen d’excrétion artistique de son univers mental, à l’image du corps de Ruby refoulant entre ses cuisses des vagues de fluide innommable sous la lumière spectrale de la lune. Au fond, n’est-ce pas la vocation de tous les grands artistes de mettre en scène les régurgitations imaginales de leur propre inconscient ?

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4 janvier 2016 1 04 /01 /janvier /2016 15:35

Paresse du scénario, étroitesse des enjeux, mauvais remake ou reboot de la première trilogie, plagiat, absence de prise de risques, intrigue sans surprises… A l’opposé de la réception dithyrambique d’une large partie de la critique, nombreux sont ceux qui n’ont pas hésité à exprimer leur déception, leur dégoût, voire leur haine envers Le Réveil de la Force, le septième volet de la saga Star Wars, le marketing délirant érigé autour du film amplifiant d’autant plus l’accablement des plus réticents. Nouvelle figure de proue du débat typique entre l’universel et le simpliste, relancé en 2009 avec la sortie d’Avatar de James Cameron, Le Réveil de la Force est le parfait exemple du blockbuster tiraillé entre son pesant cahier des charges imposé par les studios et son devoir de renouveler les codes de la franchise à laquelle il appartient, entre sa volonté de respecter les désirs des anciens fans et de marquer les jeunes générations. Au-delà de la trop simple dichotomie du « J’aime / J’aime pas », la question n’est pas de savoir s’il faut voir ou ne pas voir Le Réveil de la Force, mais plutôt comment le voir, comment l’appréhender. Quel regard porter sur la nouvelle poule aux œufs d’or de Disney, sur un film hanté par la nostalgie de ses glorieux ancêtres et destiné à leur succéder en introduisant sa propre saga au sein d’une mythologie déjà bien établie ?

Ce qui frappe au premier abord, c’est la constante posture d’humilité adoptée par Abrams par rapport à ses modèles (les épisodes 4 à 6 essentiellement). Visuellement, le film impose une tournure, une apparence rétro qui le place dans la parfaite lignée esthétique de la première trilogie (utilisation de la pellicule et de lentilles anamorphiques Panavision, décors réels, effets spéciaux de plateau). A cette patine vintage – particulièrement appréciable face à l’homogénéité numérique fade et hideuse des blockbusters actuels – s’ajoute un jeu d’échelles permanent dans le cadre, conférant aux éléments repris des anciens épisodes une stature de gigantisme (épaves impressionnantes issues de la guerre entre l’Empire et la Rébellion) en forme d’hommage révérencieux. Une humilité qui s’inscrit également dans le traitement des nouveaux personnages, pour lesquels Luke Skywalker et Han Solo, l’ordre Jedi et le côté obscur constituent une véritable mythologie, mais aussi dans un cadre introspectif, dans la mesure où le film témoigne directement du trac de son réalisateur, de ses doutes à l’idée de succéder à ses modèles. Véritable relai intradiégétique d’Abrams, le personnage antagoniste de Kylo Ren, torturé par un inavouable complexe d’infériorité, emblématise à lui seul cet écartèlement, étouffé par la figure tutélaire, sacrée, de Dark Vador (à laquelle il voue un véritable culte, à l’image des fans de la première heure) et ses propres désirs de grandeur maléfique. Son dilemme est celui d’un réalisateur de blockbusters, tiraillé entre sa posture de faiseur soumis aux studios (Kylo Ren est montré comme l’homme de main du Premier Ordre) et son ambition de faire un grand film (Kylo recherche l’excellence dans le côté obscur).

Conscient de sa posture, Abrams nous livre un film d’aventure à l’ancienne, à la fois humble et paradoxalement puissant dans sa confession d’humilité, tirant sa force non pas d’une mise en scène tape-à-l’œil recherchant le spectaculaire à tout prix, mais du regard éperdu et nostalgique qu’il porte sur la grandeur de ses maîtres, dans la distance idéale à maintenir par rapport à leur tutelle. Ayant parfaitement saisi la dimension opératique de la saga Star Wars, il construit son épisode comme une variation sur un même thème, d’où la reprise en miroir inversé, souvent incomprise, d’éléments scénaristiques des opus précédents. Rey vit sur une planète semblable à Tatooine, mais elle n’est pas un nouveau Luke Skywalker, sa mentalité casanière s’opposant aux rêves d’émancipation de ce dernier. Une scène tragique héritée de L’Empire contre-attaque par son décor en renverse le sens, passant d’un aveu de paternité à un terrible renoncement de filiation. Quant à la séquence typique de destruction de l’arme ultime de l’ennemi, ici crépusculaire en diable, elle correspond certes au désir cathartique de défaite de l’antagoniste, mais de manière plus viscérale, la menace du Premier Ordre étant représentée avec une cruauté et une barbarie encore inédites dans la saga.

Et c’est bien là que Le Réveil de la Force se démarque de ses prédécesseurs, dans le visage humain qu’il donne ou redonne à leurs icônes. Qu’il s’agisse de Finn, le stromtrooper déserteur, ou de Kylo Ren, le sale gosse colérique du côté obscur, le film tombe les masques, littéralement, amplifiant considérablement notre empathie pour les personnages, quel que soit leur camp. Le scénariste Lawrence Kasdan, après avoir brillamment sacralisé les héros des anciens épisodes, se lance ici dans une entreprise de démythification pour mieux nous les faire redécouvrir, pour mieux réenchanter leur aura dans le cadre d’une intrigue d’héritage. Le Réveil de la Force redonne à Star Wars sa vocation de saga familiale. Loin des développements politiques fumeux et de la volonté de rationalisation quasi scientifique de la prélogie, ce septième volet remet au goût du jour un univers rétro futuriste tangible, vivant et crasseux, replace la Force dans un contexte purement mystique et se recentre sur les personnages, leur progression dramatique et leurs interactions.

Si l'on peut certes lui reprocher quelques facilités et un emploi du virtuel tellement parcimonieux que ses rares utilisations sonnent presque comme une faute de goût (le Suprême Leader Snoke), Le Réveil de la Force se donne à voir comme un modèle de divertissement, rythmé et prenant, un épisode de transition qui s’érige comme la base réussie d’une nouvelle trilogie (attendons la sortie des prochains volets pour vraiment en juger les enjeux), mais surtout comme un objet filmique de pur plaisir, couronné par un morceau de bravoure final dans une forêt enneigée nous offrant le plus beau combat au sabre laser depuis des lustres, et un plan de conclusion muet qui nous bouleverse tout autant que son démiurge en larmes, en nous promettant une suite explosive. Vivement 2017 !

 

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16 octobre 2015 5 16 /10 /octobre /2015 16:34

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À l’heure où les images virtuelles règnent en maîtres sur une industrie cinématographique en perte constante d’ambition artistique et de créativité, seuls quelques réfractaires osent encore s’opposer à l’empire de la virtualité en œuvrant à la survie d’un cinéma traditionnel, à l’ancienne, où l’intrigue et ses personnages prévalent sur la vanité tape-à-l’œil de la surenchère spectaculaire. Si Christopher Nolan s’impose actuellement comme la figure de proue de ce mouvement de résistance, adepte du tournage sur pellicule et des effets spéciaux mécaniques, un retour éclairé sur les années 80, la décennie où le cinéma populaire a basculé définitivement dans un système commercial basé sur l’outrance technologique, permet de mettre en lumière les premiers signes de cette résistance, étroitement liée à la peur fascinée de la machine. Une peur exorcisée de manière évidente à travers le genre de la science-fiction, de la traque des androïdes de Blade Runner (1982) à la figure du policier cybernétique de Robocop (1987). Si Ridley Scott exprime cette peur en mêlant la science-fiction au genre du film noir, et Paul Verhoeven à celui du film de justicier, un réalisateur débutant (appelé à devenir le pape de l’action à Hollywood) s’invite dans le débat futuriste en balançant sans crier gare sur les écrans un cocktail explosif de science-fiction, d’action et d’horreur survivaliste, qui deviendra un objet de culte pour les cinéphiles de tous bords. Le jeune homme s’appelle John McTiernan. Son film : Predator.
 
Succès foudroyant au box-office en 1987 (98 millions de dollars récoltés pour un budget de seulement 15 millions), Predator reste gravé dans l’inconscient des spectateurs comme un film d’action majeur dans la carrière musclée d’Arnold Schwarzenegger, où un groupe de militaires se fait décimer méthodiquement dans une jungle oppressante par une créature venue de l’espace. Si le film n’a pas volé sa réputation de modèle du genre, tant il abonde en scènes d’action fracassantes ou en tensions liées à son décor de huis clos forestier, en célèbres répliques percutantes (« S’il saigne, on peut le tuer », « On n’a pas le droit de faire ça à un homme », « T’as pas une gueule de porte bonheur ») et en mises à mort spectaculaires, force est de constater que c’est ironiquement cette réputation qui peut le réduire aujourd’hui à un bon film bourrin où se mettent sur la tronche Schwarzy et un alien belliqueux en plastique. Or, au-delà de ce statut (trop) évident, Predator vient s’inscrire légitimement dans la problématique futuriste qui hante les années 80, cette peur viscérale face à une technologie qui dépasse l’humain, face à un progrès monstrueux dans la mesure où il échappe à tout contrôle. Pour peu qu’on se donne la peine de déceler les symboles derrière les fusillades, les indices tapis dans les profondeurs effrayantes de sa jungle mortifère, Predator transcende littéralement le vernis de son genre et de sa violence intrinsèque.
 
Réalisateur débutant en 1987, on imagine un jeune McTiernan tenu de respecter le cahier des charges imposé par son distributeur (la 20th Century Fox) et son producteur Joel Silver, à savoir celui d’un blockbuster estival destiné à s’imposer au box-office. Une contrainte que respectera le cinéaste en proposant un modèle d’efficacité. Un prologue aussi court que mystérieux montrant un vaisseau pénétrer l’atmosphère terrestre, des protagonistes caractérisés et des enjeux posés lisiblement en seulement 10 minutes (un groupe de militaires doit sauver un ministre disparu en pleine jungle, mais va se retrouver traqué et décimé par un prédateur invisible), une construction en trois actes distincts (introduction, extermination du groupe, duel final) rythmée par une montée en puissance de l’action et de la tension liée à la créature antagoniste, une utilisation exemplaire de la suggestion (vue subjective thermique de l’alien, plans courts et parcellaires lorsqu’il faut le montrer) et une bande-originale tour à tour épique et angoissante signée Alan Silvestri. Avec en prime Arnold Schwarzenegger en tête d’affiche (déjà connu pour ses rôles iconiques dans Conan le Barbare et Terminator) et des ingrédients de science-fiction (un genre convoité par les studios depuis le triomphe de Star Wars), Predator se donne à voir dans un premier temps comme le parfait prototype du film d’action américain, du blockbuster dopé à la testostérone.
 

 
Néanmoins, lorsque l’on scrute le film au-delà de son épiderme de grosse production virile, on décèle dans Predator une volonté manifeste, de la part de son réalisateur, de contourner les codes du genre pour proposer au spectateur autre chose qu’une simple fresque guerrière. Si la jungle apparaît d’abord comme le théâtre d’affrontements brutaux et de fusillades sanglantes (massacre d’un camp de mercenaires, élimination des frères d’armes du Major Dutch – incarné par Schwarzenegger), force est de constater que cette débauche de violence est toujours vaine, ne résout jamais rien. Chaque scène d’action, aussi spectaculaire soit-elle, se solde par un échec cuisant. À l’image de cette séquence d’anthologie où Dutch et ses hommes, ayant enfin repéré la créature qui les traque, ouvrent le feu dans un déluge de balles apocalyptique… en vain ! (« Y a rien, pas le cul d’une trace. Pas de sang, pas de mort. On n’a rien touché. ») Une démonstration pyrotechnique délirante mais totalement impuissante. McTiernan retourne un code jusque-là immuable du film d’action contre lui-même, en filmant une fusillade inutile. L’arsenal des armes lourdes est inefficace ? Le scénario s’engage alors dans une approche furtive, Dutch et ses hommes bricolant une série de pièges de boyscouts pour tenter de capturer l’alien (séquence filmée à la manière d’un training montage, très populaire dans les années 80). Même échec. Même impuissance face à la bête.
 
La mécanique d’ordinaire bien huilée de l’action se grippe, il y a quelque chose de pourri au royaume du muscle et des guns. Une perversion des codes que Predator emblématise à travers le personnage de Dillon (incarné par Carl Weathers), l’organisateur de la mission. Lorsque les morts s’accumulent, sa confrontation avec Dutch prend des allures de discours métatextuel sur la fabrication même du film, comme un dialogue à double fond entre le producteur de blockbuster et son metteur en scène : « Et tu nous as expédiés tous les six au massacre avec un roman à la con. Je vois que tu as bien changé, Dillon. Jusqu’ici j’avais confiance en toi. / Je me suis réveillé. Fais-en autant. Dutch, tu es utile comme un outil qu’on peut jeter après usage. Alors j’ai utilisé cet outil au mieux de nos intérêts. / J’suis pas un outil qu’on met à la ferraille. Et je déteste ce genre de boulot. » Comme s’il pressentait déjà la désincarnation galopante des blockbusters d’action, McTiernan s’amuse à en parasiter les codes, à la manière d’une mise en abyme, une réflexion sur le genre à l’intérieur même de son film ; méthode qu’il maniera jusqu’à la parodie dans Last Action Hero quelques années plus tard.
 

 
Mais ce n’est pas à une condamnation du genre de l’action qu’aboutit la déconstruction de ses codes dans Predator. Au contraire, McTiernan y opère une régénération, une modernisation du genre qui permettra à son film de perdurer et à la fresque guerrière d’entrer dans une ère nouvelle, à visage humain (comme il le confirmera avec le personnage antihéroïque de John McClane incarné par Bruce Willis dans la saga Die Hard). Le réalisateur fait tomber les icones de l’action de leur piédestal pour mieux les humaniser. Visionné sous cet angle, Predator se révèle être un survival à la gloire de l’homme naturel. Dans le décor faussement édénique d’une jungle menaçante et face à la menace d’un monstre technologique (l’alien, bardé de gadgets élaborés, incarne la peur de la robotique), c’est à une renaissance de la figure du héros que nous assistons. Le troisième et dernier acte du film, le face à face entre Dutch et la créature de l’espace, porte à lui seul toute la charge symbolique de l’intrigue. Ses hommes ayant tous été massacrés par la bête, Dutch tente de lui échapper par tous les moyens. Dans sa fuite, il dégringole le long d’une pente avant de tomber du haut d’une gigantesque cascade. Chute du héros, au sens littéral comme au figuré, qui le mène sur un rivage boueux, où le monstre finit par le rattraper, mais étrangement, en le perdant de vue. Dutch comprend vite que la boue agit comme un écran entre son corps et la vision thermique de la créature, tandis que celle-ci perd son précieux camouflage optique au simple contact de l’eau. Inversion élémentale du rapport de force. Retour aux sources salvateur. Le héros doit entrer en communion avec la terre (natale) pour survivre à son prédateur, au démon technologique. Embrassant un niveau de lecture purement symbolique, le dernier acte de Predator – quasiment sans paroles – opère en même temps qu’un renversement dramatique (le chasseur devient le chassé et vice versa), un retour aux origines, à l’essence même du cinéma. Littéralement, en revenant à des trucages tangibles, lorsque le monstre tombe le masque pour révéler un hideux faciès porcin à mandibules (effet saisissant de maquillage et d’animatronique) et figurativement en installant son dénouement dans un décor primitif, originel, et en poussant son héros à exploiter ses propres ressources, tel un nouvel homme préhistorique. Dutch viendra à bout des oripeaux technologiques de son adversaire au terme d’un véritable affrontement à mains nues à l’issue duquel le prédateur finit écrasé par un énorme tronc d’arbre. Autrement dit, c’est la nature qui l’emporte sur le progrès artificiel. Les forces telluriques triomphent d’une technicité devenue monstrueuse.
 
Ainsi, c’est un véritable manifeste pour le cinéma à l’ancienne que nous propose McTiernan, face à la montée en puissance des blockbusters misant tout sur leurs effets spéciaux. S’il adopte en apparence la structure et les codes commerciaux de ces nouvelles machines taillées seulement pour le succès en salles, c’est pour mieux les dynamiter de l’intérieur (l’image presque finale du prédateur agonisant qui s’autodétruit dans une explosion nucléaire n’est pas innocente). Predator règle ses comptes avec un cinéma superficiel perdant de vue la qualité du scénario et la caractérisation, l’iconisation de ses personnages, pour s’imposer comme un classique à la fois du film d’action, du survival et de la science-fiction. Au terme d’une décennie technologique qui n’aura cessé de glorifier la toute-puissance du matérialisme, Predator fait le pari gagnant du retour à un art visuel tourné vers l’essentiel, vers la naturalité, en réaffirmant, envers et contre la mécanisation croissante des esprits, une foi inébranlable en l’homme. Plus qu’un simple actioner bourrin opposant Schwarzenegger à un alien en plastique, Predator est un film humaniste.
 
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8 février 2015 7 08 /02 /février /2015 03:09

under the skin 01

 
Au commencement, l'informe. Au commencement, les ténèbres. Puis vient la lumière. Halo vibrant, étincelant, irradiant. Puis vient la voix. Féminine. Balbutiante, hésitante, tatônnante. Incantation, gestation précaire de morphèmes babillants. Les phonèmes se muent en mots, le halo en œil. L'œil d'une femme qui vient de naître, d'éclore dans l'espace de l'écran, espace d'un blanc infini, aveuglant. Nue, elle dépouille le corps inerte d'une inconnue de ses vêtements pour s'en habiller, comme d'une seconde peau de tissu. Vision fascinante, érotisme troublant, quasi clinique, d'une mue inversée, paradoxale.
 
Dès son ouverture en forme de génèse, Under the skin nous propose l'exploration épidermique, viscérale et hypnotique du contact des corps, du point de vue d'une étrange créature extraterrestre, incarnée par une Scarlett Johansson stupéfiante de détachement. Auscultation de la violence des rapports entre les corps, à travers une intrigue de chasse où la créature traque des hommes solitaires pour les attirer dans les eaux noires, insondables, de son terrifiant repaire. Engloutis par ce décor liquide de cauchemar tranquille, les corps masculins finissent par imploser, vidés de toute leur substance. Vision d'horreur de leur peau, amas d'épiderme creux, rabougri, trophée macabre improbable flottant dans le néant.
 
Lancée dans une quête obsédée de la nature humaine, cherchant in fine à s'humaniser au contact des terriens, la créature semble vouer un véritable culte au pouvoir érotique de la peau, fascinée à la fois par celle des hommes et par son propre épiderme. Longs plans tétanisants où elle scrute sa nudité dans des miroirs, dans toutes sortes de surfaces réfléchissantes, comme tentant d'élucider par la contemplation le mystère du corps, de l'image du corps. Attraction morbide et poétique de la caméra et, par corollaire, de notre œil de spectateur, pour le corps mis à nu de Scarlett Johansson. De la pulsion scopique, irrépressible, à la quête identitaire, il n'y a qu'un pas, que le cinéaste n'hésite jamais à franchir, dans un brillant élan expérimental, jusqu'à une séquence finale hallucinante et poignante, touchant au merveilleux au-delà du sordide et à la pure métaphysique, qui illustre de façon littérale le titre même du film.
 
Expérience sensorielle quasiment dépourvue de dialogues, laissant s'exprimer la toute puissance graphique et symbolique de l'image, Under the skin se donne à voir comme une quête initiatique, une fable visuelle, un conte étrange, envoûtant et terrible sur la nature humaine. Une leçon de cinéma viscérale, rigoureusement rugueuse, magnifiquement malsaine, qui laisse l'œil sidéré et l'esprit hanté par un océan déchaîné d'interrogations.
 

4,5sur5

 

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13 décembre 2014 6 13 /12 /décembre /2014 00:50

interstellar

« N'entre pas docilement dans cette douce nuit... » déclame la voix du professeur Brand (Michael Caine), accompagnant de son timbre solennel les images d'une navette s'arrachant à l'atmosphère terrestre. À son bord, quatre astronautes au seuil d'un long périple, d'un voyage désespéré mais vital pour la survie de l'humanité. Leur destination : un trou de ver tapi dans l'orbite de Saturne, portail effrayant, incertain, vers la promesse d'un nouveau monde, d'un refuge potentiel pour l'être humain dont la planète mère se meurt. Après un premier acte plantant le décor oppressant d'une Terre à l'agonie, presque stérile, ravagée par d'incessantes tempêtes de poussière, peinture angoissée d'un rétro-futur où vient planer l'écho de l'Amérique des Raisins de la Colère, d'une Amérique de fermiers fatigués, sans espoir ni avenir, Interstellar embrasse dans un second temps le genre de la fresque spatiale en conduisant un groupe d'explorateurs aux confins de l'univers.

Ouvrant son film sur un lent crépuscule de l'humanité, Christopher Nolan nous plonge dans la nuit sans fin d'un périple vers l'inconnu, des ténèbres glacées du cosmos à la surface mortelle de planètes sauvages, jusqu'aux tréfonds insondables d'un trou noir. Une vision saisissante de l'infiniment grand, jamais désincarnée, toujours à échelle humaine. Vertige de l'infini au fond des yeux, dans le cœur même des personnages. Car au-delà d'un cadre scientifique évident, le moteur dramatique d'Interstellar se révèle comme purement humain, purement émotionnel. Une émotion constante portée par la thématique aussi simple qu'universelle du scénario (un père cherche à tout prix à rentrer chez lui pour revoir une dernière fois ses enfants avant la fin du monde), le jeu volontairement fiévreux des acteurs (Matthew McConaughey en tête), mais surtout par le lyrisme lancinant de la bande originale composée par Hans Zimmer, véritable hommage musical à la majesté cosmique des Planètes de Holst et aux rythmiques obsédantes de Philip Glass (Koyaanisqatsi), qui s'aventure dans l'expérimental en donnant une voix humaine au temps, ainsi qu'à l'immensité de l'espace exploré par les personnages.

D'autre part, la vision de Nolan se pare d'un terrible réalisme dans l'emploi – traditionnel dans son œuvre – de la pellicule comme support filmique, et l'utilisation désormais rarissime d'effets spéciaux à l'ancienne, tangibles. Un cinéma académique, certes, mais dans son acception la plus noble, transpirant à chaque plan d'une « piété de l'ouvrage bien faite », d'un profond respect des modèles dans la mesure où il en tire une constante puissance artistique, pour ne pas dire artisanale, sans jamais en rester prisonnier. Ainsi, le fameux monolithe de 2001 : L'Odyssée de l'espace vient trouver un écho incarné, inspiré, dans la représentation de robots assistants sous la forme de grandes plaques de métal sombre douées de facultés cognitives et d'un panel de mouvements presque infini. Et comment ne pas penser au célèbre Robby de Planète interdite, lorsqu'un de ces robots vient sauver la fille du professeur Brand (Anne Hathaway) d'une noyade certaine en la portant à bout de bras pour l'arracher aux flots meurtriers d'un astre aquatique ?
Nolan s'approprie l'iconographie d'une science-fiction classique en l'incorporant – à des fins purement dramatiques – à son propre imaginaire de cinéaste de genre. Hommage vibrant, vivant, à la paternité (thème essentiel d'
Interstellar) d'un cinéma en voie de disparition. Un cinéma à la fois universel dans son propos et exigeant dans sa forme, un cinéma qui fait le pari (ici gagnant) de la lenteur, qui prend le temps de caractériser, d'icôniser ses personnages, de développer rigoureusement son intrigue, ses fondations mythologiques, de travailler son pouvoir d'immersion par la justesse de ses cadres, la précision de son montage, la signifiance chromatique de sa photographie.

Car au-delà de l'épopée spatiale, dont il s'acquitte avec brio, Nolan ne parle que de cinéma. À l'instar d'Inception, Interstellar peut se voir, à l'aune d'un discours métatextuel parcourant tout le film en filigrane, comme un cri désespéré en faveur du cinéma comme expression artistique, un cri de rage contre la mode actuelle d'un cinéma qui a perdu de vue sa substantifique moelle. La présence lancinante du poème de Dylan Thomas en est la parfaite illustration. Aussi peut-on saisir dans le vers récurrent « Rager, s'enrager contre la mort de la lumière », déclamé par le professeur Brand, toute la colère de Nolan contre un cinéma numérique désincarné, paresseux, formaté, lissé, monochrome, qui a malheureusement fini par s'ériger en norme de (non) création. La mort du cinéma, c'est la disparition de la vibrante lumière dont seule la pellicule projetée avait le pouvoir (magique). Interstellar est une odyssée régressive vers cette lumière originelle du cinéma, une opération de sauvetage du Septième Art (en écho à celle des Terriens du récit) envers et contre les ténèbres dévorantes du souverain numérique.

Si le cinéma est l'art de contenir le temps, ou plutôt des fragments de temps, dans le cadre lumineux des images, le dernier acte d'Interstellar, la révélation des entrailles du trou noir, jugée hâtivement comme incongrue voire ridicule, est une sidérante représentation allégorique de la salle de montage, un espace créatif multidimensionnel, où se rejoue la temporalité de l'œuvre, où se forgent les connexions entre les personnages, où la figure du narrateur trouve tout son sens, un espace où l'intéraction, la communion entre les êtres, reprend la place vitale, victorieuse, qui est la sienne. À l'heure où les films sont réduits à de vulgaires objets asservis à la bulle communicative (réseaux sociaux), condamnés à faire du buzz ou sombrer dans l'indifférence la plus totale, Nolan fait de l'objet filmique le moteur même de cette communication, restaurant ainsi le lien intime, fait de pure émotion, entre un film et son spectateur. À l'image de ce plan bouleversant, résumant à lui seul l'entreprise d'Interstellar, où l'astronaute Cooper (Matthew McConaughey) découvre des décennies de messages vidéo envoyés par ses proches, vision déchirante d'un père dévasté d'être séparé de ses enfants, mais aussi d'un acteur en communion directe avec les icônes d'un cinéma lointain qui savaient émouvoir sans le moindre artifice. Interstellar, ou le vertige poignant, puissant, des origines.

5sur5

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30 avril 2014 3 30 /04 /avril /2014 02:57

company of wolves

Un chien traverse la campagne à toute allure et finit sa course aux portes d'un manoir, en même temps que la voiture de ses maîtres. L'animal pénètre la bâtisse et nous laisse au seuil d'une chambre où dort une jeune fille, Rosaleen. Perdue dans ses rêves, elle nous entraîne au cœur d'un violent cauchemar où sa grande sœur, après une fuite désespérée dans les profondeurs d'une forêt terrifiante, finit dévorée par une meute de loups aux yeux incandescents... Dès ses premières minutes, La Compagnie des loups, film méconnu de Neil Jordan (dont la filmographie ne se borne pas à Entretien avec un vampire), pose les bases d'un univers fantastique, voire fantasmagorique, librement inspiré du Petit Chaperon rouge. Relecture cauchemardesque et horrifique du conte de Charles Perrault, empruntant ses incursions psychanalytiques aux réflexions de Bruno Bettelheim, La Compagnie des loups, sorti en 1984, s'impose comme un diamant noir du cinéma fantastique, un conte cruel aux images de rêve dont le fond pourtant exigeant ne se défait jamais d'une forme enchanteresse, un véritable objet de fantasme audiovisuel malheureusement tombé dans l'oubli. Une injustice qui mérite réparation, face à la médiocrité affligeante et le manque d'ambition artistique qui gangrène le cinéma de genre actuel.

D'une complexité énonciative proprement vertigineuse, La Compagnie des loups met en scène, sous la forme d'un enchâssement de visions oniriques, la transformation d'une jeune fille, Rosaleen (incarnée par Sarah Patterson) passant de l'enfance à l'âge adulte. Une transformation qu'elle préfère vivre dans le monde des rêves, un monde qu'elle peut contrôler à sa guise, loin de la famille qu'elle déteste (elle tue symboliquement sa sœur dès la première scène en lâchant sur elle les loups de son subconscient). Rêveries d'une dormeuse solitaire se réfugiant dans un univers de conte, sorte de XVIIème siècle fantasmé, où la figure tutélaire de la grand-mère (Angela Lansbury) est une source d'inspiration, de réconfort, de consolation. L'espace mental de Rosaleen, merveille graphique composée de décors aux allures de gravures, d'éclairages tour à tour féériques et effrayants, s'organise autour de strates narratives, chaque niveau de rêve se révélant comme le point de départ (ou d'entrée) vers un autre niveau de rêve. L'esprit de la jeune fille est un perpétuel bouillonnement d'histoires où se téléscopent des fragments de fantasmes, des éclats d'angoisses, de doutes et de terreurs. Histoire d'une femme mariée à un loup-garou qui finira décapité par son second mari, récit d'un repas de mariage aristocratique dont les convives, maudits par une intruse, se métamorphosent en loups, chronique d'une femme louve racontée à un loup blessé, compte-rendu d'un rêve dans lequel Rosaleen s'imagine être le chauffeur d'une gentleman diabolique (Terrence Stamp) transformant les hommes en loups grâce à une mystérieuse potion... L'héroïne du film est un être façonnant une myriade d'histoires, à tel point que ces histoires finissent par façonner sa personnalité, son inconscient le plus profond.

Épicentre angoissant et fascinant de ces innombrables morceaux de récits, terreur ultime de Rosaleen, la figure du loup irrigue le film tout entier, à la fois force thématique et symbolique de l'intrigue, lui donnant un aspect de cauchemar horrifique (corps atrocement déformés, créatures menaçantes), de conte cruel et d'initiation sensuelle. L'image récurrente du loup est néanmoins paradoxale, dans la mesure où elle donne une unité à l'objet filmique en même temps qu'elle s'érige en puissance de brouillage, de dérèglement. Adaptation décalée et cauchemardesque du Petit chaperon rouge, La Compagnie des loups fait à ce titre fusionner le personnage du chasseur et celui du loup. L'intrusion finale du chasseur chez la grand-mère, élément perturbateur d'une instance narrative archaïque, est ainsi mise en scène comme une menace, mais seulement pour l'innocence de Rosaleen. Le chasseur/loup, détruisant la grand-mère (dont la tête décapitée se fracassera comme celle d'une poupée de porcelaine), est une figure émancipatrice, qui libère la jeune fille de ses attributs d'enfant (le fameux chaperon de laine rouge jeté au feu).

Portrait poétique d'une femme en devenir, le film de Neil Jordan s'abandonne à la fragrance troublante d'une imagerie sensuelle assumée. Vision d'une fleur blanche se transformant en fleur de sang sous l'effet de larmes versées, errance d'une femme/louve nue dans un décor gothique inquiétant, perforation au ralenti d'une toile de peinture par une meute de loups, jouets d'enfants se brisant sur le sol... Songes d'une nuit féminine ou chroniques oniriques d'une défloration, La Compagnie des loups s'affirme certes comme un film hautement psychanalytique, mais seulement à travers la puissance symbolique de ses images obsédantes. La confusion énonciative qui le structure va de paire avec la confusion – très humaine – liée au passage d'un âge à un autre, avec la représentation graphique d'un espace mental féminin en mutation. Plus que le récit cauchemardesque d'une perte de l'innocence, La Compagnie des loups est une réussite exemplaire de cinéma fantastique au féminin, qui, loin de reléguer la femme au rang de simple faire-valoir (comme le font la plupart des films de genre actuels), explore avec un enchantement sincère les plus obscurs objets de ses désirs, ses rêves les plus fous. En embrassant sa part sombre, animale, sauvage, en devenant louve à son tour, Rosaleen se libère, elle brise les codes du conte de son existence. Mais à quel prix ? C'est toute la question que pose l'ambiguïté fondamentale du dernier plan, la douleur stridente et la poignante universalité de la dernière image. Vertige angoissé de la liberté. La virginité merveilleuse et rêveuse de l'enfance face à l'horizon terrifiant de l'âge adulte.

5sur5

 

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21 avril 2014 1 21 /04 /avril /2014 00:05

blade runner 2

 

Critique anticipée, rédigée pour le site La soif du septième art. Un grand merci à toute l'équipe pour m'avoir convié à sa belle aventure cinéphile !

Dire que Blade Runner 2 : The Prometheus Legacy s'annonçait comme le film de science-fiction le plus attendu de cette année 2016 – voire de la décennie – relève de l'euphémisme. Forts du récent succès de Batman contre Superman (2 milliards de dollars engrangés dès sa deuxième semaine d'exploitation), les studios Warner parient sur un nouveau carton au box-office, pour contrecarrer le phénomène Star Wars VII, avec la séquelle du film culte de Ridley Scott. Aura prestigieux du film original, effets spéciaux virtuels dernier cri, séquences d'action spectaculaires, bande originale signée Hans Zimmer, co-écriture du scénario par J.J. Abrams et Christopher Nolan (inséparables depuis leur fructueuse collaboration sur Star Trek 3 : Rise of Spock)... Tous les ingrédients de choc d'une recette vouée au triomphe, à une gloire éternelle dans l'histoire du Septième Art.

Disons-le d'emblée, Blade Runner 2 a de la gueule. Là où son prédécesseur se bornait au décor unique de la ville de Los Angeles, c'est une débauche pléthorique de décors futuristes grandioses qui vient crépiter sans cesse sous nos rétines ébahies. De New York à Paris en passant par Londres, Mumbaï ou Rio, la quête du héros – le fils de Rick Deckard et de la réplicante Rachel (incarné par Shia LaBeouf, impeccable) – est un véritable festin esthétique lasérisé, orgie de néons multicolores, de faisceaux éblouissants, de grattes-ciel fluorescents entre lesquels vient bourdonner un étourdissant ballet de vrombissants bolides volants. Peinture incandescente de la cité du futur, transcendée par les sonorités puissamment binaires du maestro Zimmer.

C'est au sein de ce panorama saisissant que l'intrigue se déploie, dans toute sa complexité, dépassant d'une part la vision humaniste du premier Blade Runner et opérant d'autre part – c'est là l'idée brillante du tandem Abrams / Nolan – une jonction a priori improbable mais diablement excitante avec la saga Alien, via un emprunt à la mythologie des films Prometheus. Ricky Deckard (Shia LaBeouf, dans son meilleur rôle depuis Transformers 5 : New Age of Witwicky) est traqué par les dirigeants de la Tyrell Corporation, qui voient en lui une aberration à éradiquer, une anomalie génétique susceptible de provoquer la chute de leur empire (si les réplicants peuvent se reproduire, leur fabrication industrielle devient caduque). Une armée de Blade Runners à ses trousses, le jeune homme doit trouver le moyen de rallier tous les réplicants à sa cause pour renverser l'ordre établi et anéantir l'humanité. Pour parvenir à ses fins, il devra compter sur l'aide des Ingénieurs (entrevus dans la série des Prometheus) et de leur mystérieuse huile noire corruptrice d'ADN. La révolution est en marche !

Miroir ainsi inversé du premier opus (les humains menacés d'extinction), Blade Runner 2 ne s'embarrasse pas de tableaux contemplatifs éculés ou d'une quelconque réflexion métaphysique barbante sur l'existence ou le désir démiurgique de contrôler la vie, mais donne lieu – au contraire – à des scènes d'action fracassantes et de destruction massive d'une ampleur inédite. Prise d'assaut du siège de la Tyrell par une armée sans nombre d'androïdes et d'Ingénieurs, courses poursuites épileptiques à travers les plus grandes métropoles, annihilation totale de New York (le traumatisme du 11 septembre à son paroxysme), combat final monumental opposant le jeune Ricky à son père devenu maléfique après avoir été reprogrammé par un ponte de Tyrell (Harrison Ford somptueusement digitalisé pour l'occasion)... Blade Runner 2 ne ménage à aucun moment notre soif de spectacle frénétique. Débarassé des scories philosophiques, des longueurs épouvantables et de l'aspect visuel désormais daté de son lointain modèle, la nouvelle bombe de Ridley Scott (définitivement de retour dans la cour des grands) s'impose non seulement comme un modèle absolu d'actionnermais aussi comme une nouvelle référence dans le paysage de la science-fiction, aux côtés des illustres Total Recall : Mémoires reprogrammées et After Earth, redonnant ses lettres de noblesse à un cinéma populaire jugé à tort comme stupide et mercantile par une intelligentsia critique auto-persuadée qu'elle détient le monopole incontestable du bon goût.

Blade Runner 2 incarne sans aucun doute l'avenir du cinéma de science-fiction, comme du cinéma populaire, se révélant de bon augure pour les sorties prochaines d'Avatar 2, 3et (réalisés par James Cameron Jr), Lost in Jurassic Park (scénarisé par Damon Lindelof), Terminator BioGenesis (produit par José Bové), Gravity 2 : Back to Darkness (spin-off centré sur le personnage de George Clooney, sponsorisé par Nespresso) et surtout le très attendu Hal Reloaded, remake mystère de 2001 : l'Odyssée de l'Espace, produit par Steven Spielberg et Michael Bay, actuellement en pré-production. De quoi nous faire baver d'envie pour les années à venir !

4sur5

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30 novembre 2011 3 30 /11 /novembre /2011 17:32

time out

Après S1m0ne et Lord of War, Andrew Niccol opère avec Time Out un retour aux sources en se replongeant dans les obsessions de son tout premier film, Bienvenue à Gattaca : eugénisme à grande échelle, peur de la mort, futur déshumanisé... L'intrigue de Time Out (traduction « française » idiote du titre In Time) repose sur une idée simple en prenant au pied de la lettre l'expression « le temps, c'est de l'argent ». Une idée que Niccol va déployer tout au long d'un thriller sans temps morts, en visant plus une efficacité, une fluidité narrative, qu'une quelconque exhaustivité démonstrative. Beaucoup ont jugé – à tort peut-être – cette absence de traitement philosophique comme un défaut majeur, estimant que le film ne creuse pas assez son sujet, alors qu'il est évident que le cinéaste cherche avant tout à faire de son thème temporel le moteur d'une histoire à suspense, plus portée sur l'urgence et les comptes à rebours que sur la méditation.

Si les premières scènes nous présentent bien le concept du film (le temps de vie comme monnaie, les banques de temps, les humains modifiés génétiquement pour cesser de vieillir après 25 ans, l'horloge biologique de chacun visible sur l'avant-bras, les pauvres menacés de mort en permanence par manque de temps, les riches quasiment immortels...), on entre rapidement dans le cœur narratif du film : Will Salas, ouvrier de son état (campé avec justesse par un Justin Timberlake surprenant) décide de venger la mort prématurée de sa mère (Olivia Wilde) en s'attaquant aux immenses richesses temporelles des puissants. Métaphore angoissée de nos sociétés malades, la vision sociale du futur proposée par Niccol, fortement inspirée de celle de Metropolis, se double d'une tension dramatique permanente, le héros mettant sans cesse en péril son temps de vie pour arriver à ses fins, comme au détour d'une partie de poker où les joueurs misent des millénaires, ou d'une confrontation épique avec des trafiquants de temps. Multipliant les clins d’œil à Bonnie & Clyde, L'Affaire Thomas Crowne ou encore Matrix, le cinéaste nous livre un film d'action et de braquage certes mesuré, chronométré, mais toujours prenant, jamais ennuyeux, parfois même jubilatoire, et magnifiquement photographié par le talentueux Roger Deakins (No Country for Old Men, Les Noces rebelles, Le Village...).

Quant au jeu des acteurs, généralement jugé comme mauvais, il sert parfaitement le sentiment de déshumanisation inhérent au monde imaginé par Niccol. Volontairement dirigés dans le sens d'un minimalisme confinant à la désincarnation, les personnages semblent tous habités, derrière les oripeaux de leur jeunesse contre-nature, par une lassitude sans limites, une pesante fatigue existentielle. Résignation ou rage contenue du côté des classes populaires, mélancolie blasée du côté des puissants, les effets de la folie du temps-argent se révèlent à tous les niveaux d'une société qui a perdu le sens de la valeur la plus basique, à savoir celle de la vie. Les pauvres comme les riches ne vivent plus, les premiers frappés par l'ombre omniprésente de la mort, les autres ayant perdu toute prise sur leurs lignes de vie sans limites, errants accablés par la vanité leur aberrante éternité. S'il est vrai que Niccol n'aborde jamais ces questions sous un angle philosophique, il parvient à les glisser subtilement dans les interstices d'une trame dramatique maîtrisée. Time Out n'est certes pas aussi fascinant et poétique que Bienvenue à Gattaca, mais accordons lui le mérite d'avoir su s'attacher avec une heureuse efficacité à un thème de science-fiction solide, suffisamment passionnant pour nous tenir en haleine et parfaitement en phase avec les aspérités de notre temps.

4sur5

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11 septembre 2011 7 11 /09 /septembre /2011 19:20

triangle smith

Il y a quelque chose de pourri au royaume de la distribution cinématographique française. Alors que l'on nous sert allègrement sur grand écran d'immondes plats sans saveur, tels que les navets de Dominic Sena (Whiteout, Le Dernier des Templiers) ou le plus récent Colombiana, dont l'ambition audio visuelle ne dépasse pas celle d'un médiocre téléfilm du vendredi soir, les distributeurs français font désormais trop souvent l'impasse sur de petits miracles de cinéma, qu'on aimerait pouvoir déguster à leur juste mesure, c'est-à-dire dans nos chères salles obscures, mais qu'on ne peut malheureusement découvrir qu'en vidéo. Comme de trop nombreux films passés sous silence, Triangle, de Christopher Smith, est sorti chez nous le 14 juin dernier, directement en DVD et Blu-Ray. Une honte absolue, car il s'agit d'un véritable bijou d'écriture, doublé d'une leçon magistrale de mise en scène. Un modèle de cinéma fantastique.

Maîtrisé du premier au dernier plan, Triangle suit les mésaventures d'un groupe de naufragés trouvant refuge à bord d'un paquebot fantôme, qui devient bien vite le théâtre terrifiant d'un long cauchemar défiant les lois de la réalité. Construit sur le principe vertigineux du miroir dans le miroir, comme l'annonce l'affiche symétrique du film, le scénario tout entier, modèle d'efficacité dramatique, est une spirale vicieuse, qui happe le spectateur pour ne plus le lâcher. Prisonniers d'un tourbillon d'horreur, les personnages nous entraînent au plus profond de leurs peurs. Plus particulièrement la protagoniste, incarnée par la fébrile Melissa George, désarmante en mère brisée, hantée jusqu'à la folie par le remord et la culpabilité. Elle porte sur ses épaules tremblantes le principe même du film, terriblement déstabilisant, à savoir celui du miroir, débouchant subtilement sur une réflexion autour de la notion d'image. Image de soi, images des autres, images du réel, du monde, de la conscience ou de l'inconscience.

Forgé dans une matière picturale aussi simple que puissante, Triangle marque ainsi un retour aux sources franchement salvateur, le retour à un cinéma pur, viscéral, aussi passionnant que passionné. Christopher Smith, cinéaste honteusement sous-estimé, nous fait partager son univers résolument visuel avec une énergie et une générosité formidables, galvanisé par la seule notion de plaisir. Plaisir d'une intrigue pétrie de mystères, où l'on aime venir perdre ses repères, plaisir d'une facture audio visuelle qui se venge de son manque de moyens par une inventivité et une audace réjouissantes, plaisir d'un jeu de massacre où les apparences sont toujours trompeuses, plaisir de se faire manipuler, de se faire mener en bateau. Mais plaisir troublé, fissuré, grinçant, à travers l'image que le film renvoie de nous-mêmes, dans son exploration des instincts contrariés, face à une situation extrême. Conte fantastique aux frontières de l'apologue, couronné par un twist effrayant, Triangle est une perle rare du cinéma de genre, en même temps qu'un objet de fascination, un maelström d'images hantées qui ne souffrira aucunement de multiples visions, bien au contraire !

4,5sur5

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31 août 2011 3 31 /08 /août /2011 04:08

Blade Runner Pris Deckard

« C'est un univers morne à l'horizon plombé, / Où nagent dans la nuit l'horreur et le blasphème. » Le premier plan de Blade Runner, révélation spectaculaire d'un paysage urbain de cauchemar, métropole tentaculaire, enténébrée, cracheuse de feu et de brumes toxiques, pourrait bien être la parfaite illustration de ces vers baudelairiens. Le malaise pétrifiant, provoqué dès l'ouverture du film, se déploie lentement, au gré d'une intrigue policière qui n'en a que les oripeaux les plus élémentaires, qui s'affranchit à la fois du polar et des codes de la science-fiction, pour atteindre l'humaine mélancolie.

Considéré à tort comme un divertissement de surface, une bande-dessinée sans âme ne reposant que sur la splendeur de ses décors, ou, au contraire, comme une œuvre philosophique réinterrogeant le cogito cartésien, Blade Runner suit sa voie propre. C'est un poème visuel, contemplatif, dont l'émotion réside dans la seule puissance évocatrice des images. Pour beaucoup Ridley Scott n'est qu'un habile faiseur (ce qu'il a pu être, parfois, par la suite : Traquée, Black Rain, Lame de fond...), mais il serait injuste de ne pas lui reconnaître un statut d'auteur, d'artiste à part entière, de cinéaste majeur, face à la grandeur des images de Blade Runner, Alien, Gladiator, mais aussi des sous-estimés Legend (qui regorge de tableaux parmi les plus beaux du cinéma fantastique), Thelma & Louise, Kingdom of Heaven ou encore 1492 : Christophe Colomb.

La force de Blade Runner réside avant tout dans sa mise en images, proprement mythologique, de trajectoires « humaines » croisées. Le détective Rick Deckard (Harrison Ford) traque et élimine des Répliquants, un groupe d'androïdes revenus illégalement sur Terre dans l'espoir de se voir offrir une vie plus longue que les quatre années d'existence auxquelles ils sont condamnés. Commençant comme un film noir dans un décor de science-fiction, Blade Runner parvient à s'affranchir de ces deux carcans, dans un mouvement d'errance magnifique. Deckard finit par s'égarer lui-même dans les méandres d'une quête qu'il maîtrise de moins en moins. Au contact des Répliquants, c'est de sa propre humanité qu'il se met à douter, allant jusqu'à se demander s'il ne serait pas, lui aussi, un androïde. Sa trajectoire épouse alors celle des Répliquants, à la manière d'un miroir inversé. Le détective humain questionne sa propre nature, tandis que ses proies, refusant d'être de simples robots, se laissent hanter par nos désirs et nos peurs les plus primaires.

Blade Runner est en effet un film hanté, angoissé par la terreur la plus universelle : celle de la mort. C'est sur cette terreur que se construit le scénario tout entier, succession cauchemardesque et douloureuse de mises à mort, traversée par les convulsions d'un instinct de survie parfois animal. C'est cette même terreur qui fait (inter)agir les personnages. Le meneur des Répliquants, Roy Batty, incarné par le fébrile Rutger Hauer, apparaît ainsi comme la figure la plus angoissée de toutes. D'abord effrayé à l'idée de perdre ses frères androïdes et de mourir à son tour, il tue sans relâche tous ceux qui lui ont donné la vie, cette vie absurdement courte à laquelle il ne peut se résoudre. Jusqu'au bouleversant retournement final, certainement l'oraison la plus poignante du cinéma de science-fiction, car elle semble dépasser le seul cadre de l'intrigue pour annoncer, par son statut d'œuvre artistique totale, la mort d'un genre. Depuis la sortie de Blade Runner, en 1982, combien de films futuristes peuvent se targuer d'avoir atteint sa grandeur ?

5sur5

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